Primitifs de l’avant/Primitifs de l’ailleurs

Un air de famille ?

« Tout art a ses racines dans le primitif, autrement il devient décadent » écrivait Henry Moore persuadé, comme beaucoup de ses contemporains, que l’art européen était en train de mourir d’une lente amnésie et que, privé du souvenir de sa sauvagerie fondatrice, il était devenu exsangue et frelaté. Ce grand sculpteur s’est donc inspiré dans toute son œuvre des styles dits primitifs, de ceux  des civilisations anciennes, celles qu’il avait observées au British Museum sans que sa nostalgie des racines et de l’initial ne l’invite à pousser jusqu’à une préhistoire encore mal connue. Le fait est aussi que ce que nous avons appelé art primitif, art premier, primitivisme ([1]) n’a jamais vraiment inclus l’art de la préhistoire, et cela pour un certain nombre de raisons.

La dimension temporelle, pour la préhistoire, est d’abord essentielle, le problème de la datation y est toujours capital, alors que les arts premiers sont ancrés dans des cultures exotiques ou tribales, spatialement ou géographiquement déterminées comme le reconnaissent implicitement les anglo-saxons qui utilisent la dénomination moins équivoque et plus précise d’art tribal.

Héritage ?  Comme le préhistorien Emmanuel Anati, on peut sans doute concevoir l’art tribal (ou des arts primitifs ou premiers comme on le dit plus volontiers en France comme l’héritier de l’art préhistorique. La distinction Histoire/Préhistoire repose moins sur un critère chronologique que sur un critère exclusivement technologique : l'histoireproprement dite commence avec l'invention d'une techné, celle de l'écriture. Cela explique que la préhistoire puisse se terminer il y a cinq mille ans en Mésopotamie et en Égypte, il y a cinq siècles en Nouvelle-Zélande ou à l'Ile de Pâques, hier ou aujourd’hui en Papouasie, en Amazonie, au Congo ou en Australie. Les bédouins, les bochimans ou les aborigènes ne produisent-ils pas toujours de l’art rupestre ? Mais on ne peut présenter un Panorama de 40.000 ans d’histoire d’art tribal –c’est le titre d’un livre d’E. Anati– sans poser la question des styles esthétiques sur lesquels se fonde la parenté tribal/préhistorique. Étant entendu que dans une même famille, comme le disait Wittgenstein, tous les membres ne se ressemblent pas…

Réalisme ? Il est clair que les peintures des grottes ornées, celles de la grotte Chauvet, en particulier, sont non seulement sans rapport avec les rituels propitiatoires de la « magie de la chasse » ([2]) mais que leur style naturaliste a peu de chose à voir avec celui des objets conservés au musée du quai Branly. La phrase liminaire du livre posthume d’Alain Testart est à cet égard définitive et sans ambigüité : « Ce livre procède de l’intuition que l’art préhistorique d’Occident n’est en rien comparable aux arts dits « premiers » des peuples d’Océanie, d’Afrique et d’Amérique avant la colonisation » ([3]). Cette « intuition » s’accompagne de la conviction que l’art réaliste des préhistoriques devait appartenir à une « culture savante, élitaire sans aucun doute », analogue à celle « que l’antiquité avait connue» (p. 21). Sans doute l’art symbolique en général, reconnaît-il, ne manque pas de « fraicheur » et « son côté populaire » reste très émouvant mais « la profusion de symboles » auquel se limite, par exemple, l’art roman ([4]) mais aussi l’art tribal, n’a rien à voir avec le réalisme mâtiné d’expressionisme qui caractérise la peinture pariétale paléolithique. On a là, avec elle, à l’exclusion de toute transcendance, un « culte de la forme » et une affirmation de l’apparence même de ce monde qui rappelle ce que nous ont apporté la Grèce athénienne ([5]) ou la Renaissance florentine. Lévi-Strauss l’avait lui aussi doctoralement déjà proclamé : « à l’exception des peintures rupestres sud-africaines, les arts primitifs sont aussi éloignés de l’art magdalénien et aurignacien que de l’art européen contemporain. Car ces arts se caractérisent par un très haut degré de stylisation allant jusqu’aux plus extrêmes déformations, tandis que l’art paléolithique offre un saisissant réalisme » ([6]).

Le Symbolisme. A ces affirmations péremptoires on peut d'abord répondre que notre goût a souvent reconnu une profonde parenté dans certains artéfacts de l’une et de l’autre tradition, un air de famille ([7]) pour reprendre l’expression de Wittgenstein, expression qui nous permettra peut-être de jeter des ponts entre elles, entre temps et espace, histoire et géographie de telle sorte que, si la notion imprécise d’art primitif ou d’art premier peut encore conserver un sens, c’est bien à ces deux formes d’art, aux primitifs de l’avant aussi bien qu’aux primitifs de l’ailleurs, qu’il conviendrait de l’attribuer.

De plus le naturalisme loin d'être systématique dans l'art paléolithique, n'est qu'un outil visuel au service d'un symbolisme beaucoup plus essentiel qui procède par associations et condensation, comme nous le vérifierons à propos du bestiaire des grottes ornées. Et déjà, un cerne, un contour, une épure ou une ligne sans repentir, cela peut rappeller cet énoncé de Dürer : « Car, en vérité, l'art est dans la nature, et celui qui peut l'en faire sortir (heraus-reissen), il le tient ». Voilà une parole qui correspond parfaitement à la réalité de cet art paléolithique. Il est en effet « dans la nature » et parfaitement naturaliste. Sans doute, dans l'Europe magnalénienne où une incessante circulation avait déjà constitué une culture continentale, de la France cantabrique à la Dacie

lointaine, on peut repérer des conventions stylistiques qui défient le réalisme perceptif comme la représentation des deux oreilles du rhinocéros, oreilles que, dans la réalité, on ne peut voir simultanément. Et ce n'est pourtant que par la vertu du trait, que par l'artifice d'une technè qu'il a été arraché, qu'on l'a fait sortir, faisant naître ainsi et venir à l'être ce qui, dans le donné naturel, n'apparaissait pas ([1]). La naissance de l'art est bien l'histoire d'une parturition, d'une désoccultation, d'une délivrance. Les paléolithiques, comme on a pu le dire, ont accouché la caverne en faisant passer à l'acte ce que les reliefs des parois déjà leur suggéraient, ils ont transformé le repère cryptique des ours en hibernation, en sanctuaire, en un écoumène sacré comme si, dans sa profondeur chtonienne, c'était la terre elle-même, porte-morts et porte-vie qui, dans son élan primipare, avait délivré, libéré, pour la première fois, un trésor.

Par ailleurs les paléolithiques nous ont aussi laissé de l’art mobilier et notamment des sculptures de petite taille en ivoire, en os ou en pierre, des statues en ronde bosse de l’espèce humaine ; mais elles sont toutes exclusivement féminines. L’art mobilier de plein air, les sculptures des corps de femmes que sont les Vénus sont hautement stylisées et tendent vers l’abstraction géométrique. C’est aussi bien souvent le cas des arts primitifs habiles à piéger la force vitale dans des formes tendues et des œuvres d'une intensité prodigieuse.

Prédicats de ressemblance familiale.

Sur le pendant du sorcier de la grotte Chauvet, entre lionne et bison, s’affiche clairement un pubis fourni et une vulve charnue. Cette moire de figures, dans la richesse de ses associations, en donnant figuration et prégnance à l’énigme même de notre destin, constitue, avec la scène du puits de Lascaux, une des deux scènes primitives de la préhistoire. On peut y trouver déjà l’analogon ou l’équivalent préhistorique de L’origine du monde de Courbet…

Tout pourrait alors se passer comme si, dans la corde solidement tressée de l’histoire de l’art dans laquelle de nombreuses fibres se chevauchent en série sans qu’aucune ne soit vraiment commune à toutes, il y en avait quelques-unes qui la traversaient dans toute sa longueur. En parlant deprédicats de ressemblances familiales ou d’airs de famille,Wittgenstein nous permet de rendre légitimes les apparentements, les appariements qui peuvent se présenter en histoire de l’art sans faire appel à des influences ou des évolutions souvent invérifiables. Art premier et art préhistorique, pourraient être ainsi apparentés sans qu’une quelconque nostalgie primitiviste, -avatar d’un vieux romantisme ou d’un évolutionnisme largement fantaisiste- ne viennent assurer la pertinence d’un tel rapprochement. Reconnaître simplement que certains thèmes aient sollicité les préhistoriques aussi bien que les « primitifs », cela n’a rien de  fantaisiste tout en étant parfaitement vérifiable. Or, deux thèmes majeurs fondent

       et justifient un tel. appariement entre  ces deux formes d’art : celui de l’animalité inséparable de la question de la sexualité ou de la sexuation.

Bestiaire. Un très large bestiaire animal est présent dans l’art pariétal préhistorique qui est profondément zoomorphique ; l’homme qui interroge sa genèse au moment où il figure le monde animal qui l’entoure, en traçant de sa main ces images, s’en détache, mais il n’interroge pas encore son propre visage et, dans l’art pariétal, il n’y est figuré que métonymiquement (ou par une synecdote, la partie pour le tout) comme le montrent les empreintes de mains négatives et de mains positives mais aussi les multiples signes vulvaires gravés dans le roc qui incarnent, en partie, la division sexuelle sur laquelle Leroi-Gourhan, le premier, a attiré notre attention. Ce sont donc les animaux et leurs hommes, comme disait Eluard, dans cet ordre et cette stricte hiérarchie car loin d’effacer leurs différences au nom d’une identité qu’il partagerait avec nous c’est au contraire leur abyssale différence qui assure aux premiers avantages, supériorité([1]) et qui fait que, absolument autres, ils échappent radicalement à notre compréhension et à notre prise ce qui motive aussi notre fascination. La menace de leur prochaine disparition (extinction de la biodiversité) provoquée

par l’hybris ou la démesure de notre maîtrise pourrait être paradoxalement un des plus inquiétant signe  des temps.

La figuration des grandes grottes historiées est sans doute exclusivement animalière mais, dans l’art tribal (ou premier), la figure animale est aussi partout présente sur les masques, pipes, peignes, démêloirs, poteries, cuillers, poulies à tisser, tambours, sièges, lance-pierres, serrures, jeux d’awele… et, certains peuples premiers comme les Gourounsi du Burkina-Faso ne possèdent que des masques zoomorphes. Certes, d’une culture à l’autre, le bestiaire est différent, les choix symboliques, à chaque fois, excluent certains animaux au profit d'autres. À l’époque préhistorique déjà, chaque grotte semblait avoir son emblème ; ainsi sur les plafonds rouges de Rouffignac, aux Combarelles, comme à Font de Gaume ce sont les mammouths qui dominent le bestiaire, à Chauvet ce sont les rhinocéros, les félins et les mammouths. Les chevaux et les aurochs occupent la première place à Lascaux, alors que, sur le plafond bosselé d'Altamira, ce sont les bisons. A chaque fois les animaux représentés sont choisis pour leur valeur symbolique. Le fait qu’ils ne sont jamais représentés en position menaçante, même lorsque ce sont des carnassiers, comme à Chauvet, leur association à des mains humaines aussi bien que le profil humain qu’affectent certains des lions représentés, peuvent alimenter bien des spéculations sur un culte réservé à telle ou telle espèce. Il suggère surtout, selon certains chercheurs, « une perception fusionnelle de l’homme et du règne animal ». Disons plutôt qu’ils pourraient plutôt suggérer ce que Deleuze et Guattari appelaient un “ devenir animal ”. Ce qui ne consiste pas à faire l’animal, à imiter l’animal (« il est séparé par un abîme de notre manière d’exister » écrit Heidegger) mais à composer avec l'animal ou bien, sur la frontière qui sépare l’animalité de l’humanité, à travailler dans une ascèse dépersonnalisante, à prêter une écoute particulière au démon du devenir animal que nous tenons toujours habituellement totalement forclos. Aujourd’hui, en effet, nous n’avons plus qu’un « rapport humain à l’animal », à l'animal humanisé par la domestication, à l'animal malade de la plus-value, qu’un rapport de prédation notamment avec ces animaux machines qui, dans l’élevage, l’abattage, la consommation, l’expérimentation… ne nous regardent plus. Les animaux sauvages ont en outre massivement disparu avec le développement technologique, sonnant le glas de la sixième extinction et les animaux familiers familiaux (chiens et chats) sur lesquels nous projetons nos sentiments ne sont plus guère que le miroir de notre propre narcissisme.

Rien de plus étranger à ce que montre le panneau des lions de la grotte Chauvet. Non seulement cette espèce souveraine n’a jamais été chassée mais la meute des lions est ici aux aguets, en état d’alerte, elle guette le moment où surgira la rencontre, la surprise, où adviendra l’événement. Nous sommes avec ces profils équivoques à la rencontre des deux règnes, celui de l’humain et celui de l’animal. L’homme qui programme, organise et, en tous les sens du mot, ordonne, a été comme soudainement dessaisi par plus grand que soi, traversé par de l’immaitrisable, ébranlé par un chaos qui le dépasse. Dépris de l'étalon homme, il a été transporté en terre étrangère où se rencontre l’altérité animale, son moi a perdu le centre, il est sorti de chez soi, s'est déterritorialisé dit Deleuze pour se rendre vers un ailleurs afin d’y explorer d’autres mondes…

Hybridations. La représentation d’animaux indéterminés ou d’animaux composites associant des particularités anatomiques propres à des espèces différentes (ainsi ce félin à pattes d’ongulé de la grotte Chauvet) ou même d’animaux fantastiques nous met en présence de figurations animales qui, pour le moins, ne sont pas clairement identifiables. Cela laisse à penser que les figures animales qu’elles soient hybrides, composites, imaginaires ou non, ne sont que le support d’entités spirituelles invisibles qu’elles rendaient présentes ou « présentifiaient ». On pourrait dire que c’est parce que les dieux ne nous ressemblaient pas qu’ils ont pris la forme d’une animalité absolument autre et plus encore celle de ces êtres monstrueux.

Dès la préhistoire, au Magdalénien, dans la grotte des trois frères, la peinture dite du sorcier est une figure composite proprement monstrueuse : elle a en effet une queue de cheval, des yeux de hibou, des défenses de rennes, un museau de félin : le règne animal inquiétant et prestigieux qui condense toute la fièvre figurale des paléolithiques. Ici, toutes les puissances de l’animalité semblent être venues habiter l’homme comme son autre. Qu’il s’agisse d’un sorcier, d’un dieu cornu ou d’un chamane en transes, importe peu, l’essentiel réside dans le caractère de collage de cette figure dont les peintures et gravures rupestres des San du Drakenberg nous donnent nous donnent tant d’autres exemples .Ces humains hybrides seraient-ils des chamanes en cours de transformation dans le monde des esprits, transformation visant à acquérir le pouvoir supranaturel logé dans les animaux » selon la thèse de J.D Lewis Williams ?

Autre exemple d’hybridation, celui du cimier bambara en forme d’antilope appelé Ciwara devenu l’emblème du Mali. La ciwara –mot à mot le lion de la culture- est un rite de fertilité agraire, une union sacrée (hiérogamie) qui réunit dans une danse frénétique la terre féminine et le soleil masculin. L’homme revêt l’identité d’un animal sauvage (antilope). En dansant, il marque son territoire pour le domestiquer. Ici, dans la région de Sikasso, l’on n’a pas affaire à une simple antilope mais à un animal monstrueux appartenant à différentes espèces. Nous voici en présence d’une véritable sculpture-collage qui comporte trois registres superposés : en bas, le corps de l’oryctérope, animal fouisseur qui renvoie aux racines et au monde des morts, au dessus, le pangolin aux écailles de poisson. En tant qu’il possède une double nature (aérien et aquatique, terrestre et arboricole) celui-ci représente un élément de jonction entre les racines d’une part et les tiges aériennes du sorgho d’autre part, tiges signifiées par les cornes de l’antilope femelle qui expriment l’élan de la plante vers la lumière. Les cornes qui figurent sur bien des masques africains -la puissance qui les pousse vers le haut- épousent et symbolisent la croissance des plantes.

Avec ce masque Batcham (nom d’un royaume du grassland camerounais), nous voici à la rencontre de deux ou de plusieurs règnes qui rend indiscernable ou indécidable la différence entre animalité et humanité, propre à induire ce que G. Deleuze appelle le devenir-animal. Il s’agit là d’une des plus étonnantes réalisations plastiques des arts africains. Avait-on jamais fait ainsi délirer les formes, la sculpture avait-elle jamais défié autant l’anatomie, atteint un tel degré de folie ? Ce masque met en tension un plan vertical et le plan horizontal d’une gueule à fanaux. Des losanges horizontaux dominent deux joues massives proéminentes, deux grands yeux ovales au regard énigmatique, une bouche ouverte avec des dents à stries verticales. Sur le plan horizontal, le masque suggère la tête d’un hippopotame qui émerge des eaux, double animal d’un grand dignitaire du royaume. Le masque est un instrument de contrôle social comme c’est le cas pour la plupart des masques ; il est utilisé pour les funérailles et l’intronisation du roi, au cours de laquelle était exécutée la danse royale de l’éléphant. Mais l’essentiel est que ces formes monstrueuses nées d’une appropriation de différentes formes animales provoquent, chez les sujets humains, un choc émotionnel qui leur permet d’établir un rapport profond avec les entités tutélaires et une identification à l’animalité qui est déjà la raison d’être des peintures rupestres des paléolithiques.

Difficile de parler de ce qu'on appelle le vol du kono en passant sous silence le contexte que constituent aussi bien ses conditions d'acquisition que les circonstances de sa perception et de son acquisition.

Il est singulier d'abord que ce soit dans la revue Minotaure, revue d’avant garde qui devait son nom à G. Bataille, que fut publiée en 1933 la photographie d’un fétiche dérobé par les ethnologues [12] de l'expédition Dakar-Djibouti. Cet étrange et énorme bovidé, pur bloc d'énergie « chu d'un désastre obscur » que l’on a appelé depuis vol du kono [1]semble venu des profondeurs mystérieuses de la grotte d'Altamira et c'est ainsi qu'il fut perçu dès que la photographie de cet objet fut publiée. Il y avait là, dans ce fétiche primitif, décrit comme sale, simple, informe, totalement dénué d'intérêt esthétique et couvert du sang des sacrifices, de quoi alimenter les fantasmes de l'origine et les délectations primitivistes des surréalistes prompts à assimiler l’art tribal à l’art préhistorique. On comprend ainsi pourquoi le fétiche dérobé par Marcel Griaule et Michel Leiris a pu être immédiatement perçu par analogie avec les peintures des grottes obscures, les premières à être découvertes et en quoi il peut revêtir pour nous une valeur paradigmatique. Mira, toros ! s'était écriée une enfant de huit ans en levant les yeux sur les grands bisons rouges et noirs du plafond de la grotte d'Altamira. On ne le dira jamais assez, c'est dans l'horizon de cette scène inaugurale de révélation ou d'apparition du premier ensemble pictural 

préhistorique qui fut découverte et publiée la photographie du fétiche du Kono pillé, enlevé par les ethnologues.

Ce fétiche, ce boli répandu dans toute la vallée du Niger appartient d’abord à la société secrète du kono et il est dissimulé aux regards des non initiés. Objet ayant une valeur cultuelle il est dénué de toute valeur d'exposition (Benjamin), on le laisse reposer, dissimulé dans le secret du sanctuaire et son pouvoir est d’autant plus grand qu’il se donne moins à voir, qu’il est soustrait aux regards indiscrets.

L'étrange beauté de cette idole bovine de vingt kilos tient à la tension qui s'exerce en elle entre ce qu'elle montre et ce qu'elle cache. Agglutinat de matières composites, il n'a pour fin que de dissimuler une présence cachée, dérobée aux regards ; ce qui lui donne un effet de retrait et de secret. Ce n'est pas en effet la forme, instable, difficilement identifiable (zébu, hippopotame, cheval...) continûment enduite de matière coulante, qui détermine la signification et la fonction de l'objet mais ce qu'il cache à l'intérieur. Cet objet est un « objet fort », un objet chargé de nyama, d’une force irradiante agressive qui protège et qui attaque. Il est fort d'être ainsi tendu entre la forme et l'informe, le visible et l'invisible, l'ostentation et l'occultation, provoquant par là même à la fois fascination et répulsion, les deux affects du sentiment du sublime. Ici, la forme apprivoise l’informe, le rend visible mais elle ouvre en même temps sur la nuit.

Rien de plus important pour l'homme que de se reconnaître lié à ce qui lui fait le plus horreur écrivait Bataille. Désir lancinant qui traverse toute son œuvre et toute la première modernité, désir de fouiller toujours plus profond et de retrouver sous la Grèce classique, la Grèce archaïque. Derrière Thésée, vainqueur du Minotaure et premier roi d’Athènes, n'y avait-il pas la Crète et la nuit de son labyrinthe ? Désir aussi de retour à une forme de barbarie et de cruauté, à ce que Bataille, fidèle lecteur de Nietzsche, appellera Mère tragédie. L'auteur de Lascaux ou la naissance de l'art était bien comme prédestiné à "porter à son plus haut degré d'intensité la fascination que suscitent les œuvres de la Préhistoire[1]".

L’homme blessé à tête d’oiseau, l’homme en érection, l'homme frappé à mort de la  scène du puits de Lascaux n'emblématise pas à jamais ce statut essentiellement tragique ?

Enfin le fétiche avait été volé comme le rapporte Leiris dans L'Afrique fantôme [1] ce qui ajoutait un sacré de transgression, "une vapeur de sacrilège" dit le poète-ethnologue venu du surréalisme. Les blancs étaient ainsi nimbés. d'"une auréole de démons ou de salauds particulièrement puissants et osés" (194). Après avoir avoué sans ambages le "désir d'être une brute (548)" Leiris, coresponsable de cette forfaiture typiquement coloniale, fut finalement écœuré par l'énormité du scandale. Ce fut l'origine de sa brouille avec Marcel Griaule et de ses positions politiques qui deviendront, par la suite, clairement anti-coloniales.

La sexuation. Les sculptures de petite taille en ivoire, en os ou en pierre, les statues en ronde bosse laissées par les paléolithiques, nous avons vu qu'elles sont toutes exclusivement féminines. Tout se passe comme si, seule, la femme, lunatique et lunaire, plus proche que l’homme des racines de la vie, de l’origine et de l’expérience fusionnelle qu’elle recèle, échappait à l’opprobre et au statut

tragique qui fut d’emblée reconnu à l’espèce humaine. « Ce qui fait que la femme est sublime, écrivait Hugo, c’est qu’elle est une sorte de bête ». Et sublimes en effet plutôt que belles, sont ces Vénus toutes en courbes, en losanges et en sphères dont le corps a été destructuré et recomposé de façon cubiste, comme la Vénus gravettienne de Lespugue[1]au double corps inversé ou celle de Kostienki enveloppant tendrement de ses bras son ventre arrondi. Cette expression stylisée et codée atteint son acmé à la fin du magdalénien et elle touche simultanément toute l’Europe. Un vigoureux assemblage de volumes purs défie alors souvent l’anatomie et vise à reproduire moins l’apparence que l’essence ou l’idée du sujet.  Parmi des statuettes acéphales ou des têtes sans visage, le corps féminin est comme blasonné, une abstraction sévère réduisant à l’extrême la plupart des éléments corporels sans qu’on ne connaisse jamais la destination, l’usage et la fonction de ces figurines (symbole de féminité, éléments d’un culte chamanique, idoles funéraires, amulettes protégeant la grossesse, talismans la favorisant ?)

C’est alors à la bête sauvage que la femme est assimilée et cette tradition mythologique des chasseurs-cueilleurs perdurera jusqu’au néolithique. L’association de la femme à la sauvagerie taurine traversera toute l’Asie mineure et la méditerranée, et la femme « maîtresse des fauves », retrouvée à çatal Höyük en Turquie (VIIIe millénaire B.C.), assise et en train d’accoucher, flanquée de part et d’autre d’un félin sur lequel elle pose une main souveraine, en est sans doute la représentation la plus mémorable.

C’est le lieu et le moment d’examiner la Vénus de Höhle Fels. Elle est d’abord. la première œuvre d’art figurative que nous connaissions -elle est contemporaine des œuvres datant de 35 000 à 40 000 ans de la grotte d’Ardèche- par ailleurs elle relève moins de la catégorie du beau que de celle du sublime: Sous le dehors, sous la surface, sous l'apparence apollinienne, c’est un principe féminin, nocturne, dionysiaque qui travaille, qui est à l’œuvre, qui a partie liée avec une intériorité muette, une intériorité sans accès, avec une vie

profonde et ténébreuse ce qui, dans une formule définitive, a pu faire dire à l’essayiste Matthew Ramplay : «le sublime est un trope fondamental des cultures primitives et préhistoriques ».

« Est-ce beau ou est-ce horrible ?... interrogeait déjà Victor Hugo dans une lettre à sa fille à propos des sentiments paradoxaux que peuvent provoquer une écrasante montagne. « C’est horrible et c’est beau tout à la fois »[1] répondait-il. Sentiments antinomiques qui sont bien ceux que l’on éprouve devant l’étrange beauté de cette idole d’ivoire sculptée dans la défense d’un mammouth laineux. Elle a quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d’énorme aurait pu dire notre Diderot. L’incroyable Vénus aurignacienne, la Vénus acéphale trouvée dans une roche creuse ou trouée (Höhle Fels), -bouche d’ombre du Jura souabe, grotte où fut également découvert l’homme lion de Hohlenstein-Stadel contemporain du panneau des lions de Chauvet- est la révélation implacable et brutale d’une terribilità, d’une sorte d’abondance prodigue, de fécondité souveraine et barbare qui ne fait aucune concession à quelque forme de sentimentalité que ce soit. Dans Quatre-vingt-treize Victor Hugo précise, complète son propos par la sauvage, l’irréfutable crudité de cet autre : « La maternité est sans issue ; on ne discute pas avec elle. Ce qui fait qu'une mère est sublime, c'est que c'est une espèce de bête. L'instinct maternel est divinement animal. La mère n'est plus femme, elle est femelle. Les enfants sont des petits. De là dans la mère quelque chose d'inférieur et de supérieur au raisonnement. Une mère a un flair. L'immense volonté ténébreuse de la création est en elle, et la mène. Aveuglement plein de clairvoyance ».

Cette statuette acéphale qui devait être portée en pendentif comme une amulette n’est pas « belle », elle n'est pas faite pour plaîre, ou plutôt, dans son énormité et son étrangeté dérangeante, elle provoque un choc et donne paradoxalement du plaisir au sein même d’un déplaisir. Delightfull horror disait Burke usant de cet oxymore, parfaite traduction du sentiment du sublime, delightfull horror que provoque cette monstrueuse et bestiale figurine tenant de ses courtes pattes les plis graisseux de son ventre aux incisions verticales, figurine toute en sexe, toute en sein, toute en fesse, selon le canon ou l’usage hautement conventionnel qui, de façon énigmatique, perdurera près de 25 000 ans[2], de Brassempouy ( neuf exemplaires de Vénus dans le golfe de Gascogne,) à Kostienki ( dans la vallée du Don) en donnant lieu aux jeux les plus audacieux de forme, de composition et de construction.

Bien que nomades, les chasseurs-cueilleurs du paléolithique récent, avaient donc déjà̀, semble-t-il, magnifié et célébré́ pendant plusieurs millénaires l’universelle hétaïre (Bachhofen) ou la Grande déesse (Gimbutas), selon un schéma qui va encore marquer, après les Vénus du gravettien, les modèles féminins des déesses mères néolithiques, aux formes généreuses, au ventre fécond et au regard absent[3].

Abstraction. Dans la série des Vénus bien des figurines sont d’une facture et d’un style qui frisent le plus souvent l’abstraction. L’abstraction, faut-il le rappeler, n’est aucunement imputable à une maladresse technique, à un Kunstkönnen. C’est, disait Aloïs Riegl, une affaire de Kunstwollen, de vouloir, d’intention esthétique. L’ouvrage de W. Worringer, Abstraction et Einfülhung11 est la première tentative qui vise à briser la toute puissance du beau idéal, fondement du réalisme classique. Depuis le De Pictura d’Alberti (1435) la tradition avait fait de l’affirmation de la forme humaine telle qu’elle s’exprime dans le mythe mortifère de Narcisse, la pulsion picturale originaire. Cette tradition que l’on peut qualifier d’humaniste, puisqu’elle met l’homme comme sujet au centre du monde, a aujourd’hui pour elle le renfort de la psychologie de l’enfant, de la psychanalyse, de la préhistoire et, jusqu’à un certain point, de l’éthologie. Le dessin commence ainsi chez l’enfant par une autoreprésentation globale (« bonhomme-têtard ») et le « stade du miroir » qui lui fait découvrir sa propre image dans un miroir réel est un moment absolument constitutif dans la formation de sa personnalité. On peut faire valoir aussi que, seule espèce (avec le bonobo) à pouvoir pratiquer l’amour face à face, visage contre visage, l’homme est aussi le seul à pouvoir faire de l’autre un miroir. S’appuyant sur ce paradigme spéculaire et érotique, Pline, dans un texte fameux de son Histoire naturelle (Livre XXXV) écrivait que « Le principe de la peinture a consisté à tracer, grâce à des lignes, le contour d’une ombre humaine ». Les préhistoriques ont laissé, aux époques les plus variées et sur tous les continents, la trace de leurs main positives ou négatives sur la paroi des grottes. Ils ont sans doute trouvé ainsi plaisir à définir et à fixer une image d’eux-mêmes et il sont peut-être ainsi nés à leur propre vie de sujet séparé et parlant. Cette image pourtant est une image non spéculaire, sans rapport avec la jouissance mortifère et passive que donne à Narcisse son corps reflété par les eaux. La peinture est née

avec ces mains ouvertes, offertes, déprises, dessaisies, détournées des tâches de survie et elle est née en refusant de reproduire le corps humain.

 W.Worrringer montre qu’à côté du pôle mimétique, à côté de la représentation réaliste, il y a une autre source de l’art. Alors que la première procède de l’Einfülhung, de la jouissance objectivée de soi, de la Selbstgenuss et se développe sous l’égide du principe de plaisir, la seconde, l’abstraction géométrique qui a une intention stylistique à part entière et une primauté absolue, procède au contraire du désaisissement de soi (Selbstentäusserung), elle est au-delà du principe de plaisir et peut conduire à une destruction cruelle de la figure humaine. Entre Narcisse et le Minotaure, entre la Grèce de Périclès et la Grèce archaïque et sombre du palais de Minos, il faut donc choisir. Et les modernes que nous sommes ne seraient-ils pas prédestinés au labyrinthe, conduits à se perdre dans ce lieu d’excès, dans ce lieu sans issue ou l’on s’absente en tant qu’hommes dans l’animalité du Minotaure?

Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, écrira Cézanne affirmant ainsi, à sa manière, le plaisir superbe de forcer la nature. Mais la Vénus de Lespugue ne relève-t-elle pas déjà d’une facture géométrique très stylisée ? elle est l’objet d’une double triangulation symétrique et réversible dites « en carte à jouer », c’est une ronde bosse entièrement contenue dans un assemblage de s et de losanges organisé, semble-t-il, autour des principes opposés du jour et de la nuit. N'est-ce pas aussi le cas de ces formes pures réduites à une cambrure de rein -cambrure clavimorphique[1]- des Vénus de Nebra, de Tirseuil, de Sireuil ?…

L’image du taureau continuera, avec celle de la femme, de structurer les représentations symboliques au palais de Minos. C’est en Crète que Zeus, métamorphosé en taureau apporte sur son dos la princesse Europe et c’est aussi en Crète que vit le Minotaure, la figure la plus fameuse du bestiaire thérianthropique des Grecs qui mêle caractères humains (anthropos) et caractères appartenant aux bêtes sauvages (therion). Né des amours de Pasiphaé et d’un autre taureau, il a été enfermé par Dédale dans le labyrinthe des cavernes où tous les chemins étaient bons pour ne mener nulle part.

Le culte du taureau venu du fond des anciennes traditions moyen-orientales va alors parcourir tout le sud de la Méditerranée : dans la vallée des merveilles, au mont Bégo soit, au mont du taureau (bet maison, go taureau), parmi les 45 000

images gravées, se rencontre, en haut du mont Capelet, le dieu Bégo, maître de l’orage, dispensateur des pluies qui fécondent la Terre, l’autre divinité.

Il est représenté un poignard fiché dans la tête. Chaque fois que, beaucoup plus tard, un toréador mettra à mort un taureau, il reproduira un geste immémorial : par-delà l’acte sacrificateur du grand prêtre, roi de la Crète minoenne ou zélateur de Mithra, celui, plus archaïque encore, de l’homme de l’âge du bronze qui met à mort le dieu taureau afin qu’il ressuscite au prochain printemps . Comme un vestige de cette très ancienne tradition païenne on peut encore assister aujourd'hui, à Barjols, au sacrifice du bœuf en mémoire du don miraculeux que fit Saint marcel à une population en période de disette. Sa fête est encore célébrée en grande pompe, au mois de janvier.

Il faudra attendre la formidable réaction apollinienne à l’attirance de la terre dionysiaque pour que le roi solaire, Thésée, avec l’aide d’Ariane, mette à mort le Minotaure, libère Athènes de son passé archaïque (crétois) et l’humanisme athénien de toute participation à l’animalité. C’est ainsi que, selon le mythe, l’homme a été arraché au principe maternel et à la gangue de la naissance. L’âge du bronze avait déjà marqué la fin de la grande image cosmologique de la mythique Grande Mère. L’image de la femme, à l’exception des Cyclades, sera alors progressivement remplacée par celle de l’homme viril : un homme qui n’est plus immergé dans le monde animal, un homme qui peut guider avec autorité son troupeau, mais surtout un homme violent, armé et guerrier désormais paré d’une aura nouvelle et d’une terrifiante dignité.

Bisexualité. La sexualité c’est la sexuation si ce mot vient bien de secare, couper, sectionner mais c’est aussi ce qui renvoie à la fertilité, à la naissance, à l’engendrement, à la reproduction, bref à la vie sous sa forme liminaire et absolue qui est omniprésente dans l’art préhistorique comme dans l’art primitif. Les triangles pubiens que l’on trouve dans certaines grottes préhistoriques annoncent les fameuses Vénus aux formes généreuses du gravettien comme celle de Willendorf (30 000 ans avant notre ère) ou comme ces Vénus phalliques dont nous avons retrouvé de nombreux équivalents dans les sociétés des peuples premiers, en Afrique comme en Amérique latine.

Les formes masculines et féminines sont en effet très souvent associées et c’est là une caractéristique qui trahit aussi un air de famille. Sur le pendant rocheux de la grotte Chauvet ce n’est sans doute pas un hasard si, planté au cœur du mystère de l’engendrement, la lionne et le bison, la femme lionne et l’homme bison cernent un bassin féminin qui s’affiche ostensiblement. En Afrique, en pays manding, chez les bambara et les dogon, par exemple, la croyance en la bisexualité de l’être humain donne sa légitimité (rationalisation secondaire ?)

aux rituels initiatiques de la circoncision et de l’excision. Très présente dans la sculpture dogon,

la bisexualité qui hante aussi notre mythologie a même bénéficié de l’autorité de Freud.

Le roi de paix, le roi-mère qui nous attend à l’entrée du Musée du quai Branly, est un étonnant androgyne, idéal de perfection qui allie les principes masculin et féminin. Il est couvert de bijoux, arbore une coiffure en chignon, porte des bracelets et des colliers en forme de serpents qui rappelle la légende du serpent Bida, fondateur de l’empire du Wagadu (du 3^e au 10^e siècle). La beauté de cet objet tient à la forte tension formelle que dégage l’opposition entre le hiératisme et la verticalité donnée au bras levé, à la tête hautaine, sévère et masculine, au cou long épais d’une part et le corps aux seins volumineux de mère nourricière d’autre part.

L’enduit, la patine sacrificielle, croûteuse, grumeleuse et craquelée, attire le regard. La superposition répétée des couches de bouillie de mil séchées, de sang de poulet et de fiente de chauve-souris a sans doute effacé les reliefs. Cependant elle a avivé et stimulé en même temps les surfaces, si bien que cette antique gangue sacrificielle, qui donne à la statue la majesté que le sang confère à toute chose (M. Leiris), fait maintenant intimement partie de l’œuvre. Celle-ci porte les sédiments du temps long, ceux d’une ritualité qui s’est perpétuée de génération en génération, mais aussi de peuple et peuple, puisque cette icône venue du fond des temps accomplissait encore sa fonction, chez les Dogon eux-mêmes au moment de sa collecte.

L’importance accordée à la gestuelle est un des caractères de la sculpture dogon. Chaque œuvre est souvent concentrée sur un mouvement essentiel. Celle-ci est tout entière tendue vers le ciel dans un formidable élan d’imploration, quintessence, comme nous l’avons vu, de la religiosité. La position du bras levé, l’orientation de la paume vers le haut semblent tenir ou soutenir le ciel ; elles peuvent aussi être l’humble signe de l’hospitalité et de l’accueil : accueil de la pluie fécondante, réception de la source de vie qui vient d’en haut.

Dans la simplicité de son hiératisme, sa gestualité fait en tous cas signe vers autre chose que la faute originelle et la honte (« et ils surent qu’ils étaient nus »), elle fait signe vers un autre monde, vers ce qui fait sans doute le génie du paganisme. On se souvient de certaines statues de Shango, l’orixa Yoruba de la foudre, qui, lui aussi, d’une main presse son scrotum tandis que de l’autre, pointée vers le ciel, il montre l’origine de l’énergie. De la même façon on retrouve dans cette statue si chargée, en tous les sens du terme, la symétrie de ce double geste qui fait de l’homme un conducteur d’énergie et rappelle que divin est toujours le foudroiement fécondant de la décharge. 

 Mais c’est avec l’art préhistorique que la fluidité de l’entremêlement ou de l’enveloppement réciproque du masculin et du féminin va atteindre un sommet.

cette perle en ivoire de Dolni Vestonice (Rep. Tchèque ) datant du Gravettien ou deux seins ou deux cuisses décorées par le triangle d’un pubis surmonté d’un buste très fin sont

en même temps des testicules et un phallus dressé,  Image retournée comme un gant comme aurait dit J. Genet, nature double, réversible, fluide et interchangeable de la différence sexuelle, l’homme n’étant que le monstre de la femme comme la femme n’est que le monstre de l’homme selon la formule et la perspective transformiste de Diderot dans Le rêve de l’Alembert. N’est-ce pas ce jeu d’équivalence et de transformation qui fait florès aujourd’hui avec le succès de tous les stupéfiants développements de la théorie du genre ?

Et que dire de la Vénus de Tursac dont le bassin surgi du chaos d’une matière ambrée, le ventre enceint, les cuisses volumineuses en position accroupie et les reins 

fortement cambrés concentrent tous les signes féminins de la fécondité cependant que son torse adopte le bombement arqué d’un phallus si bien que se confondent et s’enveloppent l’une dans l’autre chacune de ces apparitions profondément « genrées », ce qui donne pour nous une actualité stupéfiante à ces formes d’art venus du fond de l’espace et du temps [1].

[1] Notons pourtant que le terme de « premier » reste équivoque. Il ne nous libère pas du modèle scalaire et de l’idée d’une antécédence chronologique (si cet art est « premier » qui est « second », qui est « troisième »... ?). Il ajoute simplement, en tant qu'il fait partie de la classe des adjectifs numéraux ordinaux, l’idée d’excellence, de supériorité de rang. Il opère donc un renversement de hiérarchie qui pourrait justifier cette affirmation du peintre Miro : « la peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes ».Mais il n’y a pas plus de hiérarchie que de progrès en art. L’art n'a ni passé ni futur, il est indépendant du temps ou de l’histoire, il est donc, au sens fort, a-historique ou pré-historique. L’art de la grotte Chauvet est l'art le plus ancien qui nous soit connu, il vient d’un monde qui nous est étranger et pourtant, anhistorique en tant qu'art, il n’appartient pas seulement au passé, au temps historique ou préhistorique puisqu'il nous émeut, comme au premier jour. En ce sens, tout art est premier dans la mesure où il naît et à chaque fois, commence et recommence sans fin. Dans ces conditions, on conçoit que si la notion d’art premier pouvait conserver un sens c’est à l’art préhistorique qu’il devrait s’appliquer puisqu'il est le seul à répondre à tous les présupposés enveloppés dans le terme de « premier ». C'est ce qu'avait fait C. Roy dans L'art à la source en distinguant l'art préhistorique (ou art premier) de L'art sauvage, celui des peuples animistes que l'on peut encore rencontrer.

[1] Chasses magiques, c’est sous ce titre qu’a eu lieu en 2013, sous la direction d’Yves Lefur, une exposition au château de Vogüé qui voulait faire « dialoguer » les arts premiers avec la grotte Chauvet. Mais on sait que l’art pariétal paléolithique ne comporte aucune scène de chasse, ne représente généralement pas l’animal blessé percé de flèches et que les rennes chassés et consommés par l’homme de Lascaux, par exemple, ne sont jamais représentés.

[1] Art et religion . De Chauvet à Lascaux, Gall. 2017, p. 13.

[1] Cf., notre livre, Le christianisme en héritage. Roman, Gothique, archéologie et devenir d’un contraste. Le Portique 2011.

[1] En1910, l'ethnologue allemand Leo Frobenius découvrait à Ifé sept têtes en terre cuite d'un style inconnu jusqu'alors en Afrique noire. La perfection et le réalisme idéalisé de ces œuvres lui rappelèrent l'art classique de la Grèce antique et lui parurent confirmer l'hypothèse faisant du Bénin la région où brilla la civilisation de l'Atlantide, royaume de Poséidon qui fut coupé de la Méditerranée par un cataclysme géologique. Hypothèse sans doute fantaisiste mais qui a le mérite de reconnaître que le royaume d’Ifé était déjà en effet une société prospère et hiérarchisée dans laquelle des confréries d’artisans étaient au service de l’Oba.

[1] Anthropologie structurale II, Plon, p. 30. Les arts primitifs ne visent pas la représentation mais la signification, ils relèvent du symbole qui renvoie toujours à une réalité autre, à un autre monde et ils n’ont jamais connu ce processus d’individualisation qui a pu conduire l’art préhistorique au portrait comme le révèle, par exemple, les 3500 plaques gravées de la grotte de la Marche (Vienne). Cette opposition que met en valeur le préhistorien A. Testart,fait le fond du livre du philosophe Frédéric Grosos intitulé justement : signe et forme, livre qui dénonce le tournant sémantique ou linguistique qu’a souvent pris la préhistoire

sous l’influence de Max Raphaèl et de Leroi-Gourhan : tout est devenu signe et les formes. Ceux-ci sont pourtant expressifs en soi. En renvoyant toujours à autre chose qu’eux-mêmes, la voie d’une sur-interprétation est imédiatement ouverte.

[1] A l’exemple des ressemblances familiales d’un groupe où la taille, les traits du visage, la couleur des yeux, la démarche, le tempérament… sont des caractères qui se chevauchent et s’entrecroisent et qui font apparaître ça et là des ressemblances sans que, pour autant, tout le monde se ressemble.

[1]  «  L'Unique Trait de Pinceau est l'origine de toutes choses, la racine de tous les phénomènes : sa fonction est manifeste pour l'esprit, et cachée en l'homme, mais le vulgaire l'ignore ". Shitao, L'unique trait de pinceau

9 Tout est déjà dit dans le mythe de Prométhée tel que le rapporte Platon dans le Protagoras. Désavantagé par rapport aux animaux qui ont été richement dotés par Epiméthée, l’homme, oublié, se retrouve nu, démuni, sans armes, sans griffes, sans crocs, sans défenses, sans fourrure, sans carapace… mis ainsi en demeure de produire ses propres moyens d’existence de sorte que le travail va constituer la spécificité d’un être qui va transformer son propre environnement en environnement culturel. Pour réparer l’erreur de son frère Epiméthée, Prométhée (pro s’oppose à épi, l’un voit avant l’autre étourdiment après) vole le feu aux dieux, en fait don aux hommes ce qui lui vaudra d’être sanctionné : enchaîné à un rocher du Caucase, un vautour lui dévorera le foie en punition de la démesure de sa maîtrise. Ne sentons-nous pas comme jamais les chaînes de notre servitude et la morsure du vautour ? Homme, j’ai peur de ton feu, écrivait René Char...

[1] Le kono est à la fois le nom d'une des six sociétés d'initiation des Bambara, le nom d'un sanctuaire et celui d'un fétiche qui peut être fixé sur le masque zoomorphe du même nom. Il emprunte son front à l'éléphant, l'acuité auditive de ses oreilles à la hyène (animal civilisateur admiré pour sa force et sa ruse) et sa forte mâchoire souligne l'importance de la parole dans des rituels qui cherchent à réguler les fonctions sociales. Ce masque d'un poids considérable était généralement utilisé comme autel à libation.

[1] Renaud Ego, Le geste du regard, L’Atelier contemporain, 2019, p. 15. CF.  notre Nietzsche et Bataille, PUF, 1994.

[1] Miroir de l’Afrique,  Gall. Quarto, 1995. p.196.

[1] « Je pourrais la faire avec une tomate traversée par un fuseau »  disait Picasso à Malraux. La tête d’obsidienne, GLL., 1974, p. 116.

[1] Lettre à Adèle, 1839

[1] H. Delporte en a dénombré 244. L’image de la femme dans l’art paléolithique, Picard, 1993. 

[1] Cf. La femme des origines, Claudine Cohen, Belin-Herscher, 2003.

[1] Les claviformes (clava = massue) sont des « profils de femmes étêtées et égambées, refendues dans toute la longueur et éventuellement retournées la tête en bas » écrit Alain Testart, Art et religion de Chauvet à Lascaux, Gall., 2017, p. 220, livre dans lequel il poursuit la dérivation graphique de tous les signes. Ceux-ci seraient comme un état économique de la figure et certains les considèrent comme une proto-écriture. Cette dérivation a été inaugurée par Leroi-Gourhan qui opérait déjà sur les formes une réduction schématique et une interprétation sexuée (cf. Ph. Grosos, op. cit., 81.)

Provenance des objets. Masque buffle Gourounsi, 1. Ours, Chauvet, 4. Pendant du sorcier, Chauvet, 6, Cueva de las manos, Patagonie 7.Panneau des lions, 9. Auroch, Lascaux, 10. Dieu cornu, 9.  Cimier bambara, 9. Masque Batcham, 10. Plafond d’Altamira, 11.  Boli Bambara, Musée du. quai Branly, 13.  Scène du Puits, Lascaux,  14. Femme maîtresse des fauves, 15. Vénus de Hohle Fels, 16.  Vénus de Tirseil, 18. Dogon, Musée de Louvre, 20. Dogon, Musée du quai Branly, 20. Dolni—Vestonice, 22. Vénus de Tursac, 22. San, Afrique du Sud, 23.

[1] Cf. Renaud Ego, Le geste du regard, L’Atelier contemporain, 2019, p. 78 sq.