DÉCLINAISON DU CUBE

Il m’a paru essentiel que cette exposition s’ouvre par une prise de parole. Quel que soit le contenu du discours, prendre la parole est un acte symbolique fort et il me semble s’imposer ici, dans ce lieu de rencontre et de parole, pour un certain nombre de raisons.

1-            Cette œuvre d’abord fait déjà par elle-même droit à la parole. C’est une oeuvre à deux voies, à deux voies parallèles. A la mutité du dessin répond la voix de la voie sans que jamais, dans leur proximité, la dualité de ces voies parallèles ne se recoupent. L’énergie qui se lie ou se noue à gauche comme dans un processus secondaire se délie ou se dénoue à droite comme dans un processus primaire. Le sens qui se ferme d’un côté s’ouvre de l’autre. Sans doute ce que l’on dit se loge mal dans ce qu’on voit et il est difficile ou impossible de parler du dessin ou de la peinture qui n’ont de raison d’être que si justement ils empêchent la parole, que s’ils la frappent d’interdit, que s’ils serrent ou nouent la gorge.  Mais par ailleurs c’est pourtant ici le dessin qui nous a donné la force de dire ce qu’avant on ne pouvait pas dire, c’est le dessin qui a constitué un chemin pour retrouver et pour ressourcer la parole.

2-            Il s’agit ensuite de redoubler par la parole cette opération d’intelligibilité que constitue l’acte du dessinateur. De constituer donc un lieu de résistance à la consommation médiatique où l’on tente de se déprendre de la fascination sans distance, du vertige identificatoire qui sur les écrans si mal nommés finit par vous paralyser en anéantissant toute liberté. Prendre du recul tel un peintre, opération d’intelligibilité qui exige retrait, distance afin que ce que nous avons sous les yeux devienne véritablement visible. Il ne se crée point de visible sans distance, disait Nicolas Poussin. Nous sommes ici dans un espace de liberté voué non à la vision hypnotique mais à l’éducation du regard, dans un espace de liberté où l’on peut donc se hasarder aussi à dire quelques mots.

3-            Il faut prendre la parole enfin parce que cette œuvre, aussi modeste soit-elle, a l’allure d’un manifeste et la vertu d’un acte de résistance comme l’atteste la forme impérative de son titre : deleatur, qu’il soit détruit ! Ces dessins disent le plus simple et le plus élémentaire, le cube, le module de l’architecture. Ces dessins sont  la déclinaison du cube, sa flexion, son fléchissement, sa transformation. Ils déclinent le déclin, de ce qui est déjà penché vers sa fin. Décliner, c’est réciter, raconter, exposer, exposer ici la dérive et le déclin du cube. La topologie du cube est celle de l’enfermement, de l’incarcération de ces individus tout entier voués et dévoués à la consommation que nous sommes. Des cubes ou, comme on dit, des cellules qui peuvent être agglomérées en barres ou en tours, des machines à habiter, des containers, des caisses, des logis qui disent la déshérence, le repli sur soi, la coupure de chacun par rapport au monde commun, l’éradication de la présence de l’autre. Le logement devenu le refuge des morts comme la pyramide égyptienne avec laquelle s’origine, selon Hegel, l’architecture et non le pli de l’habitation des vivants. J’ai trouvé dans un des livres du grand architecte Henri Gaudin le résumé et la confirmation de cette intuition : La construction qui postule l’éradication de la présence de l’autre, dans sa volonté d’extension hégémonique, va vers sa propre destruction. Deleatur en effet.  Désespérance de la solitude, mitage pavillonnaire, grandes surfaces, grands ensembles, clapiers semblables à des ruches avec leurs cellules. Ce sont des logements non des habitations, des machines à habiter selon l’expression de Le Corbusier, qui comme toutes machines, fonctionnent, mais ce n’est pas le dysfonctionnement qui est le plus inquiétant,  c’est que l’on envisage la réalité et notre être au monde et notre habitation en terme de fonctionnement. Ces cubes, soit dit en passant, sont aussi des alcôves : de très puissants intérêts nous y conditionnent à la liberté sexuelle, ils nous gouvernent du dedans, lessivent nos têtes, avilissent nos songes, et cette soi-disant liberté sexuelle se paie de la disparition de la liberté sociale et politique partout visible dans le rétrécissement et la quasi-disparition de l’espace public[1].

4-            Déclinaison on aurait pu dire déconstruction. Ce tabernacle de l’individualité qu’est le cube est ici soigneusement déconstruit, déconstruit plutôt que détruit car l’invitation à la destruction (Zerstörung) pourrait laisser entendre quelque chose de nihiliste. Déconstruction de la tradition architecturale, non pour la détruire donc (Abbau –démontage, n’est pas Zerstörung) ou pour la continuer mais pour la mettre en jeu en totalité. Pour la désassembler, pour donner du jeu à l’assemblage, afin de le défaire et de libérer des possibilités que cet assemblage recouvrait (bien qu’il en procède aussi). Retrouver, à terme, non le nihil, le rien, le ground zero après l’explosion de la bombe ou après l’autodestruction des tours, mais  le vacuus, le vide, le creux, l’énergie féminine de la vallée, le blanc qui soutient les formes et les signes noirs, comme l’a appris Daniel Roth pendant son long séjour au Japon. L’abolition du vide a toujours fait partie du délire totalitaire obsédé par le plein, par les corps de pierre et d’acier qui occupaient Nuremberg. Mais il faut du rien pour habiter, il faut que Cronos châtre son père, desserre l’étreinte d’Ouranos et de Gaïa afin d’ouvrir un espace vide entre ciel et terre, celui où, débout, se tiennent les hommes.

5-            Ce manifeste, on l’a compris, est politique, au sens le plus noble du terme. J’aime à le répéter : liberté, égalité, fraternité, ne pas articuler ces trois maximes inscrites au fronton de nos mairies, c’est à chaque fois basculer dans la barbarie, vérifions-le rapidement, ce ne sera pas nous écarter le moins du monde de notre propos. La première barbarie du siècle a été la barbarie communiste qui a sacrifié la liberté à l’égalité, qui a voulu donner à chacun sa ratio et sa ration, interprétation délirante de l’homo politicus des Grecs. La deuxième a été la fasciste qui a voulu refaire du lien social, relier les hommes, en faisceau, en en appelant à la fraternité du sang, au pathos de l’émotion et du sentiment, à tout ce qui caractérise l’homo religiosus. La troisième, c’est clair, sera la libérale, ou plutôt ultra-libérale, fondée sur l’hypothèse de l’homo oeconomicus construite par Stuart Mill étendue aux biens non-marchands. Les hommes pour vivre ensemble, dit Milton Friedman, n’ont besoin ni de se parler ni de s’aimer. La seule recherche sans scrupule de l’intérêt égoïste y pourvoira. Cette logique exclusive du profit est devenue l’ultima ratio de nos sociétés, elle s’est installée à la bourse, nouvelle figure du destin du monde, a envahi maintenant le temple lui-même d’où il n’est plus possible de chasser les marchands, et cela se traduit immédiatement, sensiblement par la prolifération anarchique de ces cubes qui sont jetés là, maisons sans visage, dans la désespérance de la solitude, par ces ceintures grises de nos villes étranglées par les réseaux autoroutiers, de ces villes qui font les délices morbides de l’architecte Rem Koolhaas.

L’architecture saisie par la technique, saisie par l’économie est le lieu par excellence de la spéculation financière. Elle  est aux mains des ingénieurs et des économistes et, avec ultra-libéralisme, la productivité déchaînée, la volonté de volonté, sont libres enfin d’exercer leurs ravages. Faire œuvre de résistance face au monde sans partage de la marchandise, c’est peut-être la tâche de l’art. La part de l’art sera toujours la part du feu, de l’ignition des mots de la communication utilitaire ou, comme dans ces dessins, de l’ignition de tous les signes de l’architecture.

6-            C’est peut-être beaucoup de bruit pour rien, ou pour dire le rien, car enfin, me direz-vous, ce genre de discours ne risque pas grand chose car, ma foi, on peut toujours dire quelque chose sur une œuvre, sur un artefact et, en matière de critique d’art, il ne manque pas de candidat au commentaire. La parole noétique –celle qui vise la connaissance— elle, au contraire risque quelque chose : une proposition  peut être vraie ou fausse. Mais la parole poétique est comme un tableau ou un dessin : on ne dira pas qu’elle est vraie ou fausse, cela n’aurait pas de sens.  Est-ce à dire que l’œuvre d’art plastique ou poétique serait alors  sans risque ? cela le serait si elle n’avait aussi rapport à la vérité mais à la vérité entendue comme dévoilement, alèthéia.  L’art a la tâche insigne de donner à voir ce qui est, il est ce par quoi une société peut avoir une représentation d’elle même.  Pour cela il faut être au contact et ici le risque peut être majeur. Etre au contact et dire voilà le vrai disait Aristote ou pour le dire en d’autres termes,  on ne remonte pas au jour sans passer par la poésie (Joe Bousquet). Mais justement on peut ne pas remonter au jour, on peut rester dans les ténèbres et quand on est plus au contact, quand on n’est plus en prise ou en phase avec son époque, alors on manque tout, dans l’effondrement. Le risque est donc bien absolument total. Et il pourrait bien être le nôtre. En l’occurrence, le deleatur se redoublerait et l’on aurait comme un deleatur du deleatur : la destruction de la destruction (tahafot al tahafot) comme disait Ibn Rush ou Avérroès répondant méchamment  à AL Gazhali (tahafot al falasifa).

J’ai risqué cette parole, nous avons osé ce travail en commun ; mais ici tout est ouvert, rien n’est fermé ni sûr ni vraiment assuré et c’est à vous, en dernier ressort, qu’il appartient  de juger. Je vous remercie.

Relevé(s) d'architecte

Deleatur, est le signe typographique indiquant sur une épreuve soumise à correction. ce gui doit être supprimé, et delet est encore le nom gravé sur la touche de l'ordinateur à laquelle est dévolue cette fonction d'effacement, d'abolition, d'annulation. Deleatur, emprunté tel quel au latin, est la troisième­ personne du subjonctif présent passif de delere “ détruire ” forme impérative qui signifie littéralement " qu'il soit biffé, effacé, qu'il soit détruit ou rasé", on pourrait dire en anglais : to be destroyed. Dolere renvoie à de-olere formation parallèle de abolere, abolir, priver de nourriture (alere c'est nourrir). Délétère est un adjectif emprunté au grec dêlêtêrios : nuisible et cause de corruption, mot construit sur le modèle de son antonyme sôtérios qui désigne au contraire ce qui sauve, ce qui est salutaire et secourable.

Dédalus, Dédale comporte la même racine del que notre mot délétère, del que l'on retrouve dans le latin dolare,  “ tailler, fendre dégrossir, façonner “ - Dédale est le nom de l'Athénien considéré  par la mythologie comme l'artiste universel, tour à tour architecte, sculpteur et inventeur de moyens mécaniques, l'artisan bien connu du labyrinthe, lieu par excellence de péril et de perdition que l'on appelle aussi du nom de son créateur : Dédale. Rappelons aussi que la doloire est le nom de la hache qui équarrit, qui dégrossit.

En gardant mémoire de ce réseau serré de sens, voici neuf variations sur ces neuf objets d'art qui sont objets qui pensent et objets de pensée.

1-Jet d’encre

L'homme moderne, dit-on, devenu indifférent à la matérialité des œuvres et des corps, a perdu le voir et l'entendre. A la pulsion idéalisante et décorporante qui porte science et philosophie. à celle qui traverse l'architecture assujettie au primat incontesté de l'instance visuelle théoricienne, l’œuvre d'art, tout de suite, fait tache dégorgement et surcharge de l'encre qui tout détrempe: outrenoir hypnotique, noirceur élémentaire de la mine de plomb qui inonde et annule, ouverture de la nuit à son excès. On aurait tort pourtant d'opposer à l'idéalité signifiante du schéma la compacité : la matérialité de la tache ; car se dessine ici dans ces neuf dessins une texture expressive propre à la matiëre[1], une manière à la fois sobre et rageuse ou impétueuse de diriger l'épaisseur de la ligne qui griffe, zèbre et fulgure (blitzen), une vibration d'ensemble à chaque planche renouvelée, à chaque fois plus ajourée, un rythme élémentaire, toutes choses qui déterminent ce qu'on appelle justement un style. Comme en sérigraphie toutes les valeurs du noir sont restituées par une pluralité de matrices produites ici par ordinateur et imprimées par trois fois à 1’imprimaante à jet d'encre. De même que la poésie fait brûler le langage ordinaire, de même le dessin produit une ignition de tous les signes de tous les signes de l’architecte, une incorporation dans l'épaisseur des traits de son obsession du cube : ressourcement à l'élémentaire ; retour aux racines du monde, à l'origine, à la matrice et à la matérialité de tous les tracés. Les mailles des traits à chaque fois se déchirent ou se défont pour libérer un effet de transparence et pour que, dans les failles des systèmes, ça ait lieu, pour que ça arrive : épreuve du désert, don prodigue et prodigieux du rien.

2 - Rôle et Contrerolle

Le sujet de ces dessins porte : plus précisément : sur un des beaux-arts, l'architecture, sur un art qui est aussi une technique et une industrie, sur un art qui a modelé le paysage urbain d'aujourd'hui. Tous comportent ce que l'on trouve sur les relevés d'architectes : calques et côtes, abscisses et ordonnées... Mais ces indicateurs de mesure sont utilisés de façon décalée, à contre-emploi, comme les calques sur lesquels ce texte est écrit, texte qui ne rend peut-être rien plus clair... Le dessin, contrepoint ou réplique de celui de l'architecte, lui donne en même temps si on veut, la réplique, il examine, mais aussi le combat sur son propre terrain, il  fait œuvre de résistance. L'artiste, disait Platon est fondamentalement comme le Dédaledu mythe, polytechnicien ; il peut tout imiter et, profondément roué, il peut jouer tous les rôles ; il joue ici le rôle de l'architecte. Le rôle, primitivement c'est la rota le rotulus, la petite roue, 1’enroulement sur lui-même du parchemin ou du volumen sur lequel est écrit le texte du rôle. Le rôle, la petite roue, est ici un schéma, le relevé d'architecte, le dessin de l'architecte à chaque fois répliqué, reproduit avec ses côtes et ses repères spatiaux. Toutefois en jouant le rôle de l’architecte le dessinateur joue en même temps son propre rôle de telle sorte qu'on pourrait dire qu'il se contrerolle pour utiliser la belle expression de Montaigne. Le disciple indiscipliné des anciens, dont 1’oeuvre est maçonnée de tant de dépouilles, ne constitua 1'œuvre la plus originale de la langue française qu'en citant, qu’en imitant les anciens. Par analogie avec l’attitude de Montaigne on pourrait dire que l'architecture est ici jouée, examinée, contrôlée et contrerollée c'est-à-dire aussi mise à distance, relevée, devenue l'objet d'une relève critique et interrogative.

3-Dédale

Les dessins numérotés forment une suite ou une série de neuf : Suite ou série, si le terme est musical il atteste surtout de l'intrusion du temps dans l'œuvre, du triomphe moderne du temps, corrélat de la dispersion du sujet. Deleatur : chronique d'une disparition annoncée.

Neuf, le nombre est impair et l'imparité c'est la rupture d'équilibre, le délogement, la marque de la relance et de l'itération, de la reprise interminable, de l'œuvre défaite, imparfaite, inachevée. Dépassement de la fermeture, de l'enfermement ou de la clôture du deux, surpassement de la station qui fixe, arrête et contraint l'errance. Chaque dessin indexé à un chiffre doit être vu par rapport aux autres sans qu'un principe permette de saisir entre ces planches une véritable continuité narrative.

Celui qui vraiment regarde peut ainsi, à sa guise, se promener ou circuler dans un sens ou dans l'autre, aucun sens de lecture ne lui étant imposé. Il est sans orient, désorienté et errant comme un héros moderne, comme, par exemple, le Stephen Dedalus de Joyce dans la sauvagerie de la ville moderne. De ces agglomérations infinies et proliférantes répandues sur tout le territoire de l'oecoumène, on ne sort pas, on ne se sauve pas. Point de salut sans doute mais la valeur ici n'est pas de négation : point de salut mais point de perte non plus, seulement l'évidence de l'existence commandée par aucun sens, de l'existence telle qu'elle se tient en deçà des rêves de salut, (sôtérios) comme de toute complaisance dans le nihilisme (dêlêtêrios).

Prédestination du labyrinthe, d'un espace et d'un temps d'aucune façon représentables. Si nous voulions, si nous osions construire une architecture conforme à la nature de notre âme (...) le labyrinthe devrait être notre modèle ![2] Construction/destruction, apparition/disparition, versus et reversus, rotation des rôles, chaque anneau de l'enroulement du parchemin est comme le moyeu de la grande roue de l'Eternel Retour : il est aussi nécessaire ici qu'à l'hippodrome de retourner à l'extrémité de la piste[3].

4 - Promesse

Si le titre -deleatur- ne nous mettait en alerte on pourrait admirer le goût, la réserve, la sobriété formelle, le côté classique et dans le meilleur sens du terme, très français de ces dessins. Et il est vrai,- l'art moderne nous l'a appris ­que, le seul sujet de l'art ; c'est l'art lui-même. Mais nous savons aussi obscurément très bien que l'art  se dévoierait  s'il  se voulait simplement "artistique", qu'il se condamnerait s'il restait  narcissiquement occupé à se réfléchir ou s'il revendiquait  sa clôture  ; et  demeurait, intransitivement son propre référent. Même le plus célèbre des Malevitch, le carré noir sur fond blanc de 1915 est encore une fenêtre ouverte sur rien et sur un des plus noirs désastre de l'Historie[4]. Le motif ici, s'il renvoie à l'histoire  de l'art ; à la cabane primitive de Laugier et aux Black Boxes cubiques de Tony Smith en particulier, tient d'abord d'une promesse et nous rappelle à l'ordre : ces dessins s'occupent moins de soi qu'ils n'ont souci du monde et s'ils font œuvre d'art, c'est d'abord parce-qu'ils font événements

5 - Soustraire, dit-il

Ce n'est pas la pénurie, c'est le surplus et le trop qui nous menacent sur la planète encombrée, ce sont eux qui nous rendent malades et qui nous tuent : le trop d'armes d'abord bien sûr mais aussi le trop de biens de consommation, le trop de discours : le trop de chaînes de télé, le trop de livres et le trop de disques... L'intention esthétique elle-même est synonyme pour beaucoup de valeur ajoutée, de propension à l'ajout et au surplus. Mais l'art est peut-être pourtant ce qui va à l'encontre de ce gavage de mots et de ce gavage d'images, ce qui tente d'endiguer le flot d'eau tiède dans lequel, confortablement, nous baignons. Pour créer il ne faut pas ajouter ; il faut retrancher, il faut raréfier, soustraire, laisser entendre la présence et la puissance active du vide, du silence et du blanc.

Non-bruit, non-action, non-vouloir, force du vide et du silence. C'est le blanc et  le vide en effet qui découpent, mettent à nu et à vif la silhouette des choses comme le fait la foudre quand elle étincelle. Peindre c'est détruire le mur, disait Barnett Newman à l'époque où l'édification monumentale des grattes-ciel exigeait des toiles immenses. Peindre ou dessiner ou sculpter c'est bien cela en effet, trouer ou forer le réel, creuser le visible jusqu'au vide qui le rend possible, ouvrir un espace d’intensité favorable à l'irruption du dehors. The touch of the void, c'est le titre singulier d'une œuvre de Daniel Roth. Et c'est en effet parce que l'art touche au silence et au vide qu'il touche au monde, et il touche au monde parce qu'il ne touche pas au moi et à ses fantasmes. Que votre cœur soit vide et dégagé, disait Wang Yu, sans la moindre poussière, et le paysage surgira du plus intime de votre âme.

L'artiste moderne est un créateur de vide, il creuse comme le fait le sculpteur avec sa doloire. L'architecte lui-même, celui d'aujourd'hui du moins, casse les boîtes et ouvre les murs sur le dehors, j’ai construit ma maison sur le néant et c’est pour cela que le monde entier m’appartient, disait déjà Goethe[5].

Reste ici, à la fin, un dessin soudain privé, déserté, désastré et désarté[6], dénué et dénudé, un nu, le nu de l'Occident.

6 - Modèle Module

Je parcours les rues de nos villes et j'imagine que de toutes ces affreuses maisons construites par la génération de ceux qui pensent publiquement ; il ne restera plus rien dans un siècle et qu'alors les opinions de ces constructeurs de maison se seront écroulées elles aussi[7]. Et en effet rien ne donne comme l'espace urbain contemporain, le sentiment de notre enfermement et de notre solitude. La réduction progressive de l'espace public, de la plage vide qui ne sert à rien mais conditionne la possibilité du politique, s'est faite  au profit de maisons cellulaires ou au profit de l'empilement, de la superposition de cuisses, de boîtes, de ces containers lisses et froids où l'homme occidental a choisi de se retirer, de se retirer pour ne pas voir.

Sur la première page, un plan d'architecte, la forme matricielle, archétypale et obsédante du cube, alpha et oméga,  orior et morior de l'architecture. Cette forme inlassablement déclinée en pans de murs à angle droit, en machine à  habiter avec son coefficient cube (Le Corbusier) va devenir le module d'une architecture qui sera, bientôt totale et qui, prophétisait Cropius, embrassera tout l'environnement. visible depuis le simple ustensile,  jusqu'à la ville complexe[8]. Avec l'invention de ce volume géométrique villes et villa, le nom l'indique, seront en effet parfaitement isomorphes.

Tout était donc en germe dans le disegno d’architecte, tout était programmé avec l'invention par Hippodamos de Millet du tracé géométrique que des villes. C'est ce dispositif avec son plan en échiquier, ces cités aux rues à angle droit et ses cases. identiques que l'on retrouve près de vingt siècles plus tard dans la cité d'Utopie où est poussée à son comble la modélisation géométrique. Mais la fantaisie de Thomas More finit par s'abîmer dans son contraire : le bonheur d'utopie se paie tout simplement de l'anéantissement de l'être. Deleatur, en effet. Quand l'architecte est écrasé par l'ingénieur, alors, comme un gigantesque retour du refoulé, c’est un souffle formidable qui un jour emporte tout : dynamitages, en 1972, des séries de barres de quatorze étages à Saint Louis dans le Missouri, implosion des six grandes tours. de logement calamiteux à Vénissieux en l 1994...

7 - Dénégation

 Si dans un bois, nous rencontrons un tumulus long de six pieds et large de trois, dressé à la pelle en forme de pyramide, nous devenons sérieux et quelque chose en nous dit : Ici quelqu'un est enterré. Das ist architectur[9]. Dès son coup d'envoi, le bâtir a effectivement entretenu avec la mort une relation essentielle, et l'architecture, l'ensemble de ces signes formidables dressés vers le ciel sans fonction utilitaire, a d'abord été fondamentalement monumental (monere, avertir), affronté à l'impensable, conduit par le texte à jamais illisible de la mort[10]. Pour nous, au contraire, la mort est devenue honteuse, indécente si bien que nous avons fini par la cacher et par rejeter les cimetières loin des villes, villes devenues ainsi particulièrement mortifères.

L’œuvre d'art arrache les hommes à leur commodité. Nous détestons celui qui nous arrache à notre commodité et vient troubler notre bien-être. C'est pourquoi nous aimons la maison et détestons l'art[11], écrit aussi Adolph Loos. Le disegno d'architecte configure ici ce lieu de repli et de capitalisation qu'est la cellule du prêt à habiter, la maison comme expression de la pathétique désolation du rêve intimiste ; mais les neuf scansions de l'irrémédiable effacement que mettent en vue ces dessins nous rappellent durement à l'ordre ou au désordre : la catastrophe vient toujours, construire et détruire appartiennent l'un à l'autre.

De la destruction, l'art moderne, dans sa volonté de ne pas rester étranger au réel, à la douleur et à la mort, en est depuis longtemps obsédé : dur noyau de nuit ciselé par Mallarmé dans l'aphorisme célèbre : la destruction fut ma Béatrice. L'histoire de l'art moderne ne manque pas d’œuvres conçues pour s'autodétruire[12]. J'aime ceux qui ne savent vivre qu'en déclinant[13]...

Le dessin enfin montre ce que nous ne voulons pas voir. Cette boîte, ce container, cette cage sont aussi le lieu où nous sommes appelés à finir[14]. C'est là le tragique chez nous, écrivait simplement Hölderlin, que nous quittions tout doucement le monde des vivants dans une simple boîte (Behälter)[15]dans un contenant, dans un container.

8 - Ground zéro

L'expression désigne, on le sait,  la place vide laissée par les tours jumelles du World Trade Center; la destruction criminelle des tours n'était pourtant, dans l'esprit de son initiateur fou, qu'une façon de venger les victimes, civiles elles aussi, de Hiroshima ; par ailleurs, Ground zéro ne fait que reprendre le nom donné au point d'impact de la première bombe atomique que les Etats-Unis firent exploser au Nouveau-Mexique. D'où le sentiment d'avoir assisté à la révélation d'une terrible nécessité. A cet événement d'apocalypse[16], fait écho cet aphorisme de Nietzsche, vertigineux  lui-aussi : A chaque croissance de l'homme en grandeur et en élévation, i1 va croître également dans l'abîme et dans l’effroyable ; on ne peut vouloir l'un sans l'autre[17].

Tout appareil de domination, toute élévation monumentale aiguisent la fascination de la destruction[18], sécrètent  leur propre ferment de décomposition. Mais si le désastre a été ici extrême, c'est parce qu'extrême a été aussi le développement. C'est le développement du progrès qui coupe le hile nourricier, qui rend possible le nihilisme ; consomption intégrale de l'être par la valeur d'échange, sentiment, après la rupture du système des transcendantaux, que l'être est vain et peut, en effet, être détruit.

Ces dessins de vanité qui s'aventurent dans l'orage de l'être, ces dessins comme remontés du fond de l'aphasie sont d'après Hiroshima, d'après Auschwitz, non pas d'abord parce qu'ils viennent chronologiquement après eux mais parce qu'ils sont faits d'après eux, en fonction d'eux.

D'où ce retour aux formes les plus élémentaires de la grammaire artistique. Je me suis transfiguré dans le zéro des formes, écrivait Malévitch, et suis allé au-delà du zéro vers la création.

9 - Templum

Rien n'aura lieu que le lieu, que le lieu de destruction celui qui, de façon exemplaire,  donne lieu. Ne subsistent à la fin que les signes laissés par  la griffe de l'architecte. Ils ménagent une place nette, un espacement qui pourrait être aussi bien celui du sanctuaire ou du temple si l'on se souvient que le temple, avant d'être l'édifice sublime et horrifique consacré par la présence divine et par la magie[19], est d'abord l'espace carré délimité par l'augure, l'espace à l'intérieur duquel il recueille et interprète les présages. L'espace carré est ici un espace de liberté, l'espace laissé peut-être par le retrait du divin Tsimtsoum de la kabbale ou, kénose paulinienne. Nous voici en présence de la fin de quelque chose et du début d'une autre, nous voici dans un lieu de transition, d'intervalle, dans un entre-­deux, quelque chose peut-être aussi comme le vide quantique, instable, tout bruissant des fluctuations de particules virtuelles élémentaires, comme un réservoir d’Univers en puissance. Nul salut à attendre, nul augure pour nous dire ce qui, ici, adviendra, seulement la trace d'une loi d'airain ou le vestige de ce tragique que la prophétie chrétienne et la promesse laïque du progrès avaient fini par nous faire oublier  : Pour qu'un temple puisse être édifié, il faut qu'un temple soit détruit : telle est la loi - Qu'on me montre un cas où elle n'est pas observée !...[20]

1 Cf., Pierre Rodrigo, L'étoffe de fart, Desclée de Brouwer, 2003.

2 Nietzsche, Aurore, § 169.,                  ,

3 Nietzsche, Humain trop humain, 1., §20.

4 Cf, Gérard Wajcman, L'objet du siècle, Verdier, 1998.

5 C'est encore sur un pan de mur de maison démolie que Rilke nous a appris â voir ce qu'habiter veut dire. Carnet' de Malte Laurids Bridge, Gall., Pléiade, p463.

Entküstetet, néologisme d'Adorno.

7 Nietzsche, Considérations inactuelles, Schopenhauer éducateur, Aubier p. 9.

8 Gropius, cité in L’œuvre d'art totale. Ouvrage dirigé par Jean Galard, Gall. 2003, P. 52, 53.

9 Sâmtliche Schriften, t.1, Hérold Wien-München, cité par Benoit Goetz, La Dislocation, Ed. de la Passion p. 37.

10 Cf. le commentaire de l'art symbolique des Egyptiens selon Hegel par Daniel Payot, Le philosophie et l'architecte, Aubier 1982,

11Paroles dans le vide, Champ libre, 1979„ p. 226, 227. Cf. aussi Daniel Roth in Les méta-sculptures de Tony Smith, DEA, Aix, 1995, p. 121.

12 comme celle de Jean Tinguely dans son Hommage à New York et dans les deux Etudes pour la fin du monde.

13 Nietzsche, Zarathoustra, Prologue 4.

14 Cf. la traduction de J.P. Criqui des entretiens avec Tony Smith, MOMA, 1968.

15 Nietzsche, Volonté de puissance, cité par Heidegger, Nietzsche II, Gall. p. 75.

16 Qu'on lise par exemple ce témoignage grandiose de l'époque des travaux hausmanniens : Le travail des démolisseurs est un des plus saisissants parce qu'il est suivi d'effets instantanés : on détruit plus vite qu'on n'édifie Les maçons spécialistes qui font des ruines semblent plus entraînés et plus fougueux que les autres. Observez-les. Vous lirez sur leur visage poudreux une expression de fierté sauvage et de joie satanique. Ils crient de joie et d'orgueil lorsqu'ils abattent en un quart de minute tout un pan de muraille qu'on a mis deux mois à bâtir. Je ne sais quelle voix intérieure leur dit qu'ils sont les émules des grands fléaux. Les rivaux de la foudre, de l'incendie et de la guerre ¹⁶.

17Nietzsche, Humain trop humain, 1, § 218.

18 Nietzsche, Généalogie de la morale, II, § 24.

François Warin AUTOPSIE D'UN DESASTRE

Daniel Roth

"L'homme aime la maison et déteste l'art"

A. Loos

Je ne peux me résigner ˆ ce qu'une exposition qui m'importe, ne rencontre que l'indifférence des regards. C'est pour tenter d'en débloquer l'accès que je pose volontairement des questions qui pourront paraître brutales, déplacées et désobligeantes.

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François Warin

1 HERMETISME ?

F. W.. "L'art est le plus fulgurant symbole de l'oppression du peuple par les élites" écrivait un critique au début du siècle. Que dirait-il aujourd'hui ! On a l'impression que tout est fait pour vous couper du public, que nous vous adressez exclusivement au monde clos des critiques et des exégètes et non aux regardeurs que nous sommes. Au lieu de réunir les hommes, l'art d'aujourd'hui aurait-il pour fonction de les diviser ?

D. R. Cette image de l'artiste propagée par les médias est très exactement une image renversée. D è s sa naissance à la fin du XIX ème la notion même de l'art est morte en tant qu'elle fut accaparée ou récupérée par la bourgeoisie et depuis, tout l'art contemporain est une interminable remise en cause de cette mortelle appropriation. En général tous les artistes contemporains ont rompu avec les mythes qui ont fondé cette idée de l'art : le mythe romantique du "génie", celui de l'acceptation religieuse de "l'œuvre", celui de la contemplation esthétique. Bien loin de s'enfermer dans un ghetto, les "artistes" se conçoivent comme les éléments d'un réseau dans lequel ils n'ont pas nécessairement la place centrale et où•, en tous cas, le regardeur doit intervenir activement ; de plus, en effaçant les frontières entre l'art et le non-art, en utilisant des matériaux de rebuts, ils renouent avec le monde qui est le nôtre, avec le quotidien. Mais le public, c'est vrai, est toujours en retard sur la création ; il vit sur des stéréotypes vieux de plus d'un siècle. Il lui faut donc toujours non pas apprendre mais désapprendre et, dirait Bataille, "ruiner en lui ce qui s'oppose à la ruine".

2 INSIGNIFIANCE ?

F. W.. Il reste que si on ne passe pas ou si l'on ne fait que passer au Passage de l'art c'est parce qu'il n'y a plus, aujourd'hui, d'œuvre qui véritablement vous arrête. Tout ce qu'on nous présente semble facile ou complètement insignifiant.

D. R. Les "chef-d'œuvre" du passé contribuaient à assujettir le spectateur qui, dans l'espace solennel des musés, était mis en posture de contemplation. L'art contemporain rapproche le processus créateur de l'activité de création de tout un chacun. C'est là sans doute ce que l'on entend lorsque l'on parle du caractère immanent de l'art actuel.

L'engagement du spectateur est sollicité, il lui est donnée la possibilité de se positionner en tant que sujet, lui qui, en tout domaine, est devenu le consommateur dont rêve tous les pouvoirs. Il n'y a que les gens pressés qui croiront qu'on se moque d'eux ; ceux qui auront la patience d'aller vers les œuvres en comprendrons la nécessité, leur principe de "nécessité intérieure" comme disait Kandinski.

Mais il est clair qu'il est difficile de présenter en quelques minutes un travail qui se développe sur des décennies. Quant au peu d'apparence des œuvres je pense que, ainsi qu'on a pu le dire, pour créer il ne faut pas nécessairement en rajouter mais qu'il faut aussi savoir en enlever. Il est des riens qu'on ne saurait perdre sans cesser d'exister.

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3 METAPHORE URBAINE : MARSEILLE ?

F. W.. Nous nous sentons pourtant particulièrement concernés par le travail qui porte sur cette ville, grosse de tous les désastres, que nous habitons, prêts à nous écrier comme Baudelaire : "je t'aime, Ô capitale infâme". Qu'est-ce qui motive ton intérêt pour cette ville ? Qu'est-ce qui, par rapport à la ville en général, fait l'exemplarité de Marseille ?

D. R. Je ne suis pas marseillais de souche mais d'adoption comme beaucoup et mon propos n'est pas de tenir un discours sur Marseille. Mais mon travail est toujours lié à la particularité du lieu que j'habite et, par ailleurs, dans la mesure ou cette ville a souvent manqué ses rendez-vous avec l'Histoire, son effondrement me semble exemplaire d'une impasse de la modernité.

Ces "mises en vue" tentent de montrer ce qui reste lorsque l'on démonte les façades. Mon travail initié par la photographie qui me sert à repérer des sites, se développe à travers dessins et textes en direction d'un projet sculptural, la sculpture étant pour moi une sorte de mi-lieu entre l'homme et l'espace urbain. Je retrouve ainsi le sens du mot dessein qui, à l'origine, est un terme d'architecture qui à le sens de projet. Mes dessins sont donc bien des desseins destinés à éviter la peinture qui, nécessairement, finit toujours par constituer un "fait pictural" ou une "œuvre" dans sa perfection close, achevée, autonome . Il y a toujours un moment où il faut choisir : On reste captif de son environnement et l'on consomme ce qu'on vous donne en pâture ou l'on cherche à comprendre comment le décor est fait, en le déconstruisant par exemple. L'autopsie, étymologiquement, consiste d'abord à "voir par soi-même" et à comprendre ensuite qu'on est en présence d'un mort.

5 ARCHITECTURE ET RUINES ?

F. W. Tu photographies des bâtiments industriels désaffectés, partiellement effondrés et ouverts sur le ciel, tu te réfères à Piranèse, le graveur des "Prisons", le dénonciateur d'une architecture de la "carcération". Mais, dans ce goût pour "l'anarchitecture", pour la "déconstruction", n'y a-t-il pas quelque chose de funèbre, de mortifère, de nihiliste ?

D. R. Piranèse est en effet l'un des premiers architectes à s'être arrêté de construire pour réfléchir sur l'architecture. Il s'agit bien de déconstruire pour mettre à jour la primauté de l'instance visuelle dans le projet architectural, primauté qui réduit le corps à la dimension de l'œil. C'est ce que j'appelle la décorporation de l'espace.
Ce qui reste de l'architecture de guerre photographiée au Frioul me semble très représentative de cette idée, on n'y voit plus qu'une structure portante, un squelette, cruciforme et mortifère.

Faire mémoire de l'architecture, c'est remonter jusqu'à cet espace architectural géométrisé, montrer ces dessins d'architectes qui sont l'emblème même de la rationalité occidentale dont le "dessein", depuis la boîte blanche des grecs, commande en secret notre rapport au monde et notre façon de l'habiter.

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La forme génératrice originaire est, en ce sens, le cube, avec lequel les grecs inventent l'espace.
Il est l'alpha mais aussi l'oméga, l'orior et le morior de l'architecture. En témoigne les "machines à habiter" de Le Corbusier et il faut bien reconnaître que le modernisme aime encore les décors et qu'il reste frappé de cécité à l'égard des gigantesques sépulcres qu'il construit. La série des "Maisons" tente d'incorporer cette obsession du cube mais aussi de "relever" la relation qui existe entre la ville et la maison.
Je m'explique : n'oublions pas que ville vient de villa qui était à l'origine un corps de bâtiment, en fait une ferme, c'est-à-dire une unité de production économique ainsi qu' un centre de pouvoir politique, le Pater familias étant une sorte de chef d'entreprise. Lorsque l'on regarde une ville, et Marseille en particulier avec ces amas de petits villages, on voit que cette structure perdure jusqu'à nos jours : les villes sont toujours à l'image de ce modèle, agrandi, multiplié, complexifié. Le rêve de tout habitant des villes n'est-il pas d'accéder à la propriété privée ? C'est pour cette raison que vous trouvez le mot DELEATUR inscrit au bas des trois dessins de maisons. La maison est "ce qui doit être détruit". Peut- être que lorsque nous auront renoncé à la maison, nous pourrons bâtir des villes !
Ce n'est pas moi qui suis nihiliste, c'est notre civilisation, c'est elle qui a sacrifié la corporéité des choses ˆ la modélisation mathématique, ˆ l'épure géométrique. C'est à force de dénier la mort, de la cacher, de la déterritorialiser qu'elle la subit, comme une étrangeté qui fini par s'imposer comme un retour du refoulé. Et par analogie avec la guerre qui met à nu les ossatures portantes, il y a aussi, dans la vie des individus, des événements traumatiques qui brutalement mettent à jour les strates archaïques d'une mémoire structurée comme une architecture. D'où l'intitulé en chiasme de l'exposition : Mémoire de l'architecture / Architecture de la mémoire

6 INTERPRETATION A L'INFINI

F. W. Tout cela tu le dis mais je ne le vois pas encore et je défie quiconque de tirer une telle interprétation de la seule présence sensible d'un de tes dessins. De la photographie au dessin les choix se précisent et se raréfient mais il vient un moment ou ça ne semble plus faire sens. "Làˆ où• tout peut arriver, rien n'est intéressant" disait Chesterton, là où•l'œuvre est trop ouverte et ou la virtuosité des critiques entièrement libérées est capable de tout dire, la réalité de l'œuvre disparaît et n'accroche plus personne.
On peut pourtant toujours trouver dans tes "œuvres" tout un jeu de renvois au "réel" qui évite l'abstraction aussi bien que l'afféterie de "l'art pour l'art". Mais il y a aussi dans ce que tu fais des œuvres dont l'équilibre plastique se suffit absolument, si bien qu'on peut faire abstraction du référent, du sujet et du sens et tout ignorer de ta démarche. Mais cet accomplissement n'est-il pas justement pour toi un piège et un échec ? L'œuvre ne doit-elle pas, si elle est ouverte, rester défaite, inachevée ?

D. R. L'art pour l'art ne m'intéresse pas. Mon travail s'ouvre toujours sur un monde et tout observateur attentif sera sensible aux intentions que traduisent l'usage décalé des indicateurs de mesure ou l'utilisation à contre-emploi des calques d'architecte qui, ici, ne rendent rien clair mais au contraire, accusent le contraste entre ce qui se montre et ce qui est caché. Je serais arrivé à mes fins le jour ou, sortant d'une exposition, les gens auront un regard différent, c'est à dire un regard neuf

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sur l'espace qui les entoure. Lorsqu'ils pourront voir, par exemple, dans les ruines de la Joliette les véritables monuments de notre époque, sculptés par le temps dévorant.

7 UN ART PAUVRE ?

F. W. Pourquoi utilises-tu des papiers, tous supports fragiles, pauvres et, finalement, éphémères. Les couleurs qui sont celles, toutes simples et quotidiennes, que l'on trouve sur les relevés d'architecte ou sur nos copies : sur le blanc cassé du papier, le noir de l'apprenti et le rouge du correcteur ?

D. R. Tout d'abord il faudrait dire ceci : la photographie ne déplace pas notre regard, elle le remplace. La chose, cadrée, recadrée, tirée, fixée, révélée, s'efface à mesure que l'objectif la saisit. Les dessins donnent ensuite l'image de cet effacement. De même que l'artiste a quitté la posture démiurgique du génie, de même il prend en considérations les matériaux les plus quotidiens. Repartir sur les ruines de l'art, dépasser l'opposition entre art et artisanat, découvrir ce que peut susciter de pensée le moindre des objets, cela fait partie des préoccupations qui traversent aussi l'art contemporain.

8 TEXTURE DE LA VILLE ?

F. W. Il n'y a plus de villes mais des agglomérations urbaines, des Z.U.P. et des Z.A.C., des ghettos avec ses rebelles. Il faut remailler le tissu de la ville, dit-on. Cette métaphore textile et textuelle est aussi très insistante chez toi, quel sens a-t-elle, quel rapport entretient-elle avec ton expérience du Japon ? Là-bas, une ville comme Kyoto, organisée en damier, ressemble, dit-on, à des idéogrammes.

D. R. Etendre son grand filet sur l'ensemble des gens fait partie de la stratégie du pouvoir. Les lieux de créativité se trouvent toujours dans les failles du système, là où le texte se défait, là où les mailles se déchirent, dans les lieux tactiques où l'individu se retrouve et retrouve ses droits, celui en particulier d'exercer son sens critique.

F.W. Ce grand filet évoque pour moi une vieille image coloniale, la lecture d'un livre justement intitulé de cette expression indigne : "Papa commandant a jeté son grand filet devant nous..." et qui relate le projet prométhéen de la domestication des eaux du Niger entrepris par l'office du Niger, projet qui a avorté mais dont le coût humain a été considérable. Cette image coloniale trahit en vérité celle de toute notre culture latine -Colere - a donné les mots culture et colonie, de cette culture qui par delà la latinité commence avec Hippodamos de Millet, le premier urbaniste, celui dont Aristote célèbre les mérites parce qu'il inventa le tracé géométrique des villes.

D. R. Filet, toile d'araignée, linceul... le dispositif est en effet déjà prêt avec le plan en échiquier d'Hippodamos. Cette cité dont les angles sont droits et les cases identiques on la retrouve d'ailleurs près de vingt siècles plus tard dans la ville d'Amaurote située dans cette île d'Utopie que nous décrit Thomas More.

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F.W. Mais l'ordre et la mesure, comme l'espace et le temps finit par s'abîmer en son contraire comme s'il trahissait à son insu son envers d'horreur. La multiplication ironique des détails, l'obsession gestionnaire et taxinomique et surtout le choix des noms finissent par diffuser un réel malaise et une angoisse délétère : Amaurote est textuellement la ville du brouillard, elle est construite au bord d'un fleuve anhydre "sans eau" , elle est dominée par un monarque privé de peuple, monarque qui règne sur les Alapolites, des citoyens sans cité. Frappée du sceau du néant la cité géométrique avoue sa vérité, le bonheur d'Utopus se paie tout simplement de l'anéantissement de l'être. "Deleatur" en effet.

8 ART ET CONCEPT ?

F. W.. Pertinentes ou non ces questions théoriques sont accordées à un travail qui suscite ce genre d'interrogations et qui, peut-être, en procède. Comment faut-il entendre ces paroles écrites sur les dessins comme des phylactère de nature aphoristique et qui, à l'inverse des idéogrammes japonais, ne sont pas en continuité avec le dessin ? Le monde serait-il fait, finalement, pour aboutir à un texte, à un livre comme chez Hegel ou Mallarmé ?

D. R. Le carnet de notes quotidien où s'entrechoquent dessins et paroles est le lieu de gestation de tout mon travail. Les paroles écrites sur mes dessins sont elles-mêmes dans la continuité du geste du dessin. Jouant sur l'opposition du lisible et de l'illisible du lié et du délié, elles sont à la fois une sorte d'anamnèse qui récapitule le travail en cours et comme des greffes qui peuvent donner naissance à un nouveau travail et permettant ainsi de franchir un pas au-delà. Il est clair que le "concept" n'a pas pris la relève de l'art, ainsi que Hegel l'avait annoncé mais c'est un mérite de l'art conceptuel d'avoir trouvé, sur les ruines de l'art, un lieu spécifique pour rendre la parole aux artistes.

10 TOUCHER A LA LIMITE ?

F. W. Ton travail est manifestement travaillé par la question proprement sub-lime de la limite. Pourrais-tu préciser les modes et les lieux où une telle mise à l'épreuve où une telle transgression apparaissent, pour toi, comme particulièrement nécessaires ?

D. R. Le plan d'architecte, modèle central de la réduction visuelle à un espace géométrisé, tend ici vers sa limite, vers son lieu paradoxal. L'architecture est rendue à ce qu'elle est fondamentalement, un pont immense sur un océan de vide, un écran gigantesque qui masque ce qui la fonde. Il s'agit donc toujours, ici et là, de provoquer des questions, de pousser le bouchon un peu plus loin que de raison, jusqu'au moment où l'on s'interroge : que sont-elles ces choses qui sont là ? Est-ce encore de l'art ? le mot de sublime pourrait en effet traduire ce projet de déconstruction radical du Beau, de l'idéal" bourgeois" du beau tel qu'on l'entend depuis Kant .

Réalisé à l'occasion de l'exposition "Mises en vue" de Daniel Roth à la galerie Le Passage de l'Art . Marseille 1996

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