Exil

L'exil et le retour, schèmes mortifères ?

Le cas d'Aimé Césaire et de Hölderlin

 

« A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve

Jamais ! jamais ! à ceux qui s’abreuvent de pleurs

Et tètent la Douleur comme une bonne louve !

Aux maigres orphelins séchant comme une fleur

Baudelaire

L’esprit aime la colonie et un oubli vaillant

Hölderlin

 

Au palais Longchamp, au musée des beaux-arts, on peut voir deux fresques de Puvis de Chavannes peintes à la gloire de Marseille. L’une s’intitule Marseille ville grecque l’autre Marseille porte de l’Orient. On ne peut pas mieux mettre en évidence le fait que Marseille est, dans tous les sens du terme, une ville coloniale. C’est en effet une ville fondée par les phocéens, et Phocée était elle-même une des colonies fondées par les Grecs sur la côte d’Asie mineure. Marseille, colonie de colonie, a été à son tour, au XIXe siècle surtout, une ville activement coloniale. Elle a longtemps vécu du commerce avec l’Asie et avec l’Afrique ; cela est d’ailleurs inscrit dans la pierre en bas de l’escalier monumental de la gare St Charles : une Africaine voluptueusement étendue, à gauche, symbolise les colonies d’Afrique, une asiate, à droite, les colonies d’Asie.

 

Inutile d’insister : Marseille est un carrefour, une ville qui a longtemps accueilli Arméniens, Italiens, Maghrébins, pieds-noirs, harkis… un port où se sont toujours croisés des hommes venus de tous les horizons, une ville métisse fondée par des exilés.

 

C’est en pensant à ces exilés, à leur déchirement, à leur souffrance, mais aussi à ce que peuvent avoir de nécessaire et d’enrichissant ces voyages généralement sans retour que nous avons mis en exergue deux fragments de poèmes :

Le premier est une fleur (anthos) prélevée sur ce bouquet que constitue l’anthologie des fleurs du mal. Offrons la à toutes ces fleurs coupées que sont, dit Baudelaire, les exilés.

 

Le second est un vers de l’élégie Pain et Vin de Hölderlin dans lequel le poète nous rappelle que partir à l’étranger ou,  comme il le dit, partir à la colonie et oublier la patrie d’origine peut faire partie de la vie de l’esprit et être signe de valeur et de vaillance.

 

Mais expliquons nous d'abord sur l'intitulé de cette communication. Exil est un mot qui a une forte charge symbolique, un pouvoir d’émotion pathétique ; l’exil c’est la séparation, la solitude, un supplice beaucoup « plus cruel que la mort » (écrit l’exilée Mme de Staël). Mais ce n’est pas un concept qui ressortit ou qui relève de la langue philosophique. Son lieu d’importation est le champ politique et juridique à l’intérieur duquel il présente d’ailleurs différentes figures : les proscrits finissent par être chez les Romains ceux qui se sont exilés pour échapper à la proscription, c’est-à-dire à la condamnation à mort. Le bannissement est précisément la condamnation des citoyens à quitter leur pays avec défense d’y revenir avant un délai fixé. Victor Hugo est le plus célèbre des proscrits, des réfugiés politiques. L’ostracisme à Athènes est une forme de bannissement réservée aux citoyens dont l’excellence représente une menace pour la liberté publique (ainsi Thémistocle). L’émigré est celui qui quitte son pays poussé par une nécessité économique ou politique (la terre de malheur que l’on fuit, comme l’Irlande des grandes famines au cours du XIXe siècle), l’exode étant une émigration massive. Le terme d’exil est donc un terme juridiquement vague et mal défini. Mais si on rassemble toutes ces sortes de victimes sous l’unité d’un seul concept, on voit bien que ce mot d’exil conserve toujours une vérité profonde, inscrite dans leur chair. Comme un enfant arraché à son berceau, l’exilé est celui qui a perdu ce droit élémentaire d’avoir un pays, d’être enraciné dans un sol, c’est donc fondamentalement un déraciné, un être mis au ban, a-ban-donné. Son statut constituera toujours un révélateur et la question fondamentale de la politique.

 

Toutefois l’exil n’est pas nécessairement un déplacement forcé, subi comme une fatalité, il peut être volontaire (ainsi les Bretons au Canada, les Anglais en Australie, les Basques dans les Andes) et avoir alors, comme transplantation heureuse, une valeur positive ; quand l'exil est choisi sans volonté de retour, il est espérance, salut et bénédiction. L’exilé est alors un homme neuf qui se débarrasse, sans nostalgie, de son identité ancienne. Il peut même être un héros ou un pionnier qui s’approprie, par son travail, une terre d’adoption. Pour éviter cette ambiguïté, pour ne parler que de l’exil comme deuil, nous l’avons couplé à son contraire : l’exil et le retour, couple de mots qui fait système avec d’autres types d’oppositions : la patrie et la colonie, le propre, la propriété et la dé-propriation, l’enracinement et le déracinement…

 

Pour essayer de donner un contenu déterminé à des notions qui restent un peu nébuleuses, nous les examinerons à partir des « cas » de deux poètes chez qui le retour est mis en avant, l’exil étant implicitement considéré comme un deuil : le poète du Cahier du retour au pays natal et le poète du retournement natal. «Cas » nous l’entendrons dans un double sens, au sens médical du terme, comme illustration exemplaire, mais aussi au sens où « cas » peut signifier une exception à la règle.

 

Le schème, quant à lui, est un intermédiaire entre le concept et l’image, l’indication d’un dynamisme, d’un mouvement dans l’espace et le temps. Or exil justement, conformément à l’étymologie (ex-salire), c’est sauter, bondir hors de. L’exil témoigne de ce dynamisme, il signifie d’abord séparation, division, malheur et tourment, maux que seul le retour peut annuler, avant de signifier, au sens étroit, l’expulsion de quelqu’un hors de sa patrie. C’est donc d’abord une catégorie existentielle et peut-être métaphysique avant d’être une catégorie juridique, historique ou politique. D’une façon générale la vie elle-même peut être considérée comme un exil ; la terre apparaît alors comme une vallée de larmes et l’exilé cherche à faire retour vers sa vraie patrie . C’est en ce sens large, en ce sens originel et pathétique que nous allons d’abord considérer ce couple de termes.

 

I Schème mortifère

 

1- Dans notre intitulé le mot qui a le plus d’impact et de puissance d’irradiation est celui de mortifère. Mortifère, de mors + fero, qualifie ce qui porte et apporte la mort. Montrons d’abord que c’est effectivement sous le régime de l’exil que l’Occident s’est pensé, et répondons affirmativement à la question posée dans le titre : la pensée de l’exil est pensée de deuil et de tristesse et elle n’a pas cessé de le hanter et de l’accabler.

 

« Il semble qu'une grande mélancolie se soit emparée des peuples de la Méditerranée » écrit Freud dans le Moïse. Et en effet, la mélancolie, étymologiquement ce que secrète la bile noire responsable de tous nos états dépressifs, s’est emparée de nous et de tout l’Occident. Nous sommes une culture marquée par le mythe, par ce muthos qui toujours fait le récit de la perte et du deuil de l’origine, de l’échec et de l’avortement, de l’exil irrémédiable. Tout se passe comme si nous étions mécontents, comme si nous n’en finissions de déplorer, de pleurer, de gémir, de nous lamenter (deplorare) et de dire : « ça ne va pas » ou comme Rimbaud avant l’adieu de la Saison : « nous ne sommes pas au monde, la vraie vie est absente ». Et si « ça ne va pas » c’est parce que le temps est irréversible et que le passé ne reviendra pas. Notre condition temporelle est sans doute ainsi la source de notre nostalgie, mais nous ne cessons pas, qui plus est, de fabriquer notre hier à partir de notre aujourd’hui, de le fabriquer comme un anti-aujourd'hui ; c’est ainsi que le bon vieux temps finit par nous apparaître comme merveilleux et notre aujourd'hui comme effroyable. Et ceci depuis toujours, depuis les moments fondateurs de notre culture qui a pour capitales Athènes et Jérusalem.  Posons simplement quelques jalons.

 

Dans sa double origine, Juive et Grecque, toute notre culture est en effet une culture de la nostalgie, comme si elle n'avait jamais réussi à penser l'histoire que comme un exil définitif par rapport à un âge d'or à jamais perdu. Ulysse est le héros fondateur de la nostalgie. Nostalgie, comme l'étymologie l'indique, c'est le mal du pays, le mot est composé de nostos le retour et de algos la peine. Le désir violent de retourner dans sa patrie est la raison de cette douleur, de cet état de dépérissement profond, de cette passion triste qu’on appelle en Portugais Saudade, en allemand Heimweh et qui est l’origine de ces chants de deuil, de ces élégies[1], de ces plaintes et de ces complaintes qui n’ont cessé de bouleverser le cœur des hommes. Dès le début l'Odyssée a été assimilée au voyage en général, à ce voyage qu’est la vie humaine. Ainsi Plotin encore, au IIIe siècle de notre ère : « notre Ithaque, notre patrie, est le lieu d’où nous venons et notre Père –le Bien- est là-bas. Enfuyons-nous donc dans notre chère patrie et faisons comme Ulysse qui échappa à Circé la magicienne et à Calypso[2] « 

 

La philosophie qui est étymologiquement l’amour nostalgique d’une sagesse impossédée, commence par un récit, par un muthos, celui de la caverne où nous sommes en exil du vrai.  Platon en fait le récit au 7è livre de la République. Et entrer en philosophie, c’est encore aujourd’hui y entrer par la porte de la caverne, comme si la philo-sophie qui se veut pourtant logos, pensée et raison, accès à la sagesse, était restée captive du muthos et ne cessait de vivre dans l’espérance du salut, d’un retour à la chère patrie, comme si elle n’arrivait pas à abandonner son nom de philo-sophia pour devenir sophia. Platon est en effet obligé de recourir à la forme narrative, à un muthos pour légitimer le logos : c’est la célèbre tragédie en 4 actes du prisonnier sorti puis retourné dans la caverne afin de convaincre ses semblables de la quitter à leur tour. Ainsi le discours qui inaugure et justifie le logos de la science et de la philosophie, n’est pas, à proprement parler, scientifique. C’est un récit qui nous raconte que nous sommes semblables à des condamnés enchaînés dans une caverne, mystifiés par des images mouvantes, et que nous devons nous arracher au ventre de la terre pour regagner la patrie native de la lumière et de la vérité. Le christianisme, platonisme à l’usage du peuple, trouvera dans ce mythe ses repères et ses points cardinaux. La Renaissance et l'Auklärung ne constituent dans notre histoire que deux heureuses parenthèses.

 

Après la source grecque la source hébraïque nous dit-elle autre chose ? « Au mythe d'Ulysse retournant à Ithaque, nous voudrions opposer l'histoire d'Abraham quittant à jamais sa patrie pour une terre encore inconnue", écrit Lévinas. « Va t-en, arrache toi à ta terre de Chaldée, élance toi vers l’impossible, ne demeure jamais en un lieu, n’aie d’autre demeure que celle du vent et de la parole ! », n’est-ce pas là l’injonction adressée à Abraham le Père des 3 monothéismes ? Les épreuves du peuple juif sont par excellence et dès le début, dès la sortie d’Egypte, celles d’un exil, d’un transport en masse, d’un exode permanent. Dès l'exil de Babylone qui précède de 6 siècles la diaspora (dispersion en 70 après J.C. sous le règne de Titus), les prophètes le martèlent : le peuple d'Israël ne doit pas avoir de rois, ni de terre comme les nations. L'Etat de David ne sera jamais l'Etat de César, la passion nationaliste du chez soi, la passion barrésienne de la terre et des morts est stigmatisée dès l'origine. Le juif est celui qui n'arrive pas et ne s'installe jamais, celui qui ne verra jamais une terre dont la qualité est d'être toujours promise, celui qui doit quitter les lieux, tous les lieux. Le judaïsme révèle l'errance qui est au coeur de l'homme, il invite au dessaisissement et au vide, à la dis-location absolue, il oblige tous les hommes à rompre avec la mythologie nationaliste des racines et de l'enracinement[3] : "l'homme après tout n'est pas un arbre et l'humanité n'est pas une forêt" écrit Lévinas, qui rendit un vibrant hommage à Gagarine, l’homme de l’espace. Gagarine était pour lui celui qui s’arrache au monde des lieux, celui qui a quitté le Lieu et nous invite à reconnaître qu'en vérité, l'homme est sans lieu, sans patrie ou sans demeure. Les juifs n’ont-ils pas été aussi considérés par les gentils comme les gens du flux, les gens de l’argent et du capital apatride, comme des agents de déterritorialisation ?

 

Le peuple juif est ainsi le peuple du désert, un peuple errant et nomade accordé à l'image de la première lettre de son alphabet, l'aleph en tête de bétail. C’est le peuple de l’autre et non du même. L'expérience de l'autre, du visage de l'autre, dit Lévinas, est ce qui nous réveille et ne nous laisse jamais en repos. Cette révélation de l’autre déséquilibre la totalité du champ théorique de la philosophie au profit de l'ordre pratique, au profit de la morale qui devient pour lui la philosophie première.  Il y a en effet une cécité de la philosophie grecque, une cécité du théorique marqués tous deux  par une incapacité à sortir de soi, par une impuissance à rencontrer l'énigme de l'autre, à s'ouvrir à l'extériorité absolue, à l'infiniment autre qui déborde toujours la pensée et excède son œuvre de totalisation. Mais cette opposition entre le grec et le juif comment pourrait-elle se soutenir jusqu'au bout ? N'est-ce pas en effet dans le logos grec que s'exprime un juif, Lévinas, pour parler du tout autre qui ne peut, de toute façon, le Platon du Sophiste l’avait montré, qu'être relatif au même ? Il faudra donc dépasser ce dualisme et  imaginer par exemple, comme J. Joyce dans sa réécriture de l’Odyssée, Ulysse sous le nom de Léopold Bloom[4]

 

Pour vérifier l’importance que le thème mortifère de l’exil a pu avoir sur notre culture et en confirmer la prégnance, le mieux serait de procéder comparativement, en regardant ce qui se passe ailleurs. Prenons une grande civilisation comme la civilisation chinoise. Ainsi que l’a montré le sinologue F. Jullien, toute la culture occidentale est dominée par ces grands récits dramatiques qu’on appelle les mythes, notamment par le mythe de la chute et de l’exil. Les chinois, eux, ne racontent pas, ne dramatisent pas en développant un muthos, une dramaturgie où bien et mal s’affrontent (comme dans le manichéisme), ils décrivent et épousent la cohérence et la marche des choses. Il n’y a pas pour eux de mal mais seulement du négatif. Celui-ci ne doit pas être vaincu, il est nécessaire à la syntaxe (sun-taxis c’est ranger ensemble) du monde, il coopère à l’articulation cohérente et harmonieuse du tout. Le négatif n’est pas objet d’exclusion mais d’intégration. C’est ainsi qu’à notre muthos qui est pensée de l’exil et pensée du salut s’oppose un logos, qui ne vise pas le salut mais la sagesse.  La sagesse ne connaît pas de paradis et d’exil, de bien et de mal ; elle reconnaît simplement que, dans la présence et l’équilibre du yin et du yang, le paradis est d’une certaine façon partout là où nous sommes. Mais nous, occidentaux, avons choisi de raconter, de dramatiser, de faire de l’histoire et d’avoir des histoires et non de décrire et de mettre de l’ordre. Toute notre culture s’est donc bien pensée sous le signe de l’exil.

 

Cette dramaturgie de l’exil et du salut a culminé sans doute avec la Gnose manichéenne qui exercera sur l’ensemble de la pensée occidentale une influence déterminante ; on sait l’importance politique qu’a eue, au XIIe siècle, en France, l’hérésie Cathare. Le monde, selon la Gnose, est l’enjeu d’un combat de géants entre deux principes, le bien et le mal, la lumière et les ténèbres, l’esprit et la matière. Au commencement les hommes ont été précipités dans ce monde matériel sans l'avoir voulu, ils sont comme des anges déchus, des exilés sur cette terre, lieu de déréliction, de malédiction et d'abandon, cloaque et geôle au pouvoir de Satan qui est leur frère d'exil. C’est donc l’existence elle-même qui est un mal. L’histoire de la catastrophe de ce monde, Baudelaire la résume dans ces vers marqués au coin par la Gnose : » Une idée, une Forme, un Etre/Parti de l'azur est tombé/dans un Styx bourbeux et plombé/Où nul œil du ciel ne pénètre » (L'irrémédiable).

 

Ici, pas d’escapade ni de système de purification comme chez les Cathares ; il ne reste, pour Baudelaire, qu’à pactiser avec le geôlier et à s’enivrer de plaisirs sensuels. « Ô mon cher Belzébuth, je t’adore ! » . Les fleurs du bien, décidément, ne sont pas de ce monde qui ne porte que les couleurs de la peinture de Delacroix : « lac de sang hanté de mauvais anges ». Les fleurs du mal sont aussi, on s’en souvient, une anthologie (de anthos, fleur) un bouquet de fleurs, un bouquet de fleurs maladives offertes à des femmes, à ces créatures plus diaboliques que les autres.

 

2 - Mais l’Occident qui porte en lui la mort a voulu aussi la penser, la regarder en face, l’assumer et en faire un moment nécessaire de la vie de l’Esprit. L’idéalisme allemand, la philosophie spéculative, avec Hegel, Schelling, Fichte, mais aussi avec le poète Hölderlin, a fait du mythe d’Ulysse une des matrices de la dialectique. L’exil qu’Ulysse a enduré est sans doute, cruel comme la mort, mais il faut passer par la mort. Dans une version de la dernière strophe de l’élégie Pain et vin, on trouve ces vers qu’il faut citer intégralement : « car l’esprit n’est pas chez lui/au commencement, ni à la source. La patrie le dévore,/L’esprit aime la colonie et un oubli vaillant. Nos fleurs et les ombres de nos forêts réjouissent/L’affaibli. Celui qui donne l’âme se serait presque consumé «[5]. Au début de sa marche vers la culture, l’esprit d’un peuple n’est pas chez lui dans son pays. Pour apprendre ce qui lui est propre, il doit se rendre à l’étranger, et il ne peut trouver sa patrie qu’en la quittant, qu’en l’oubliant. Le feu du ciel l’y consumerait n’étaient les fleurs et les ombrages de son pays.

La dialectique i.e. la pensée maîtrisante de la mort et du disparaître a pu trouver sa matrice, son origine ou son schème générateur dans le thème de l’exil et du retour. La dialectique, c’est étymologiquement le logos du dia, le logos qui traverse (dia) l’espace et la séparation, et qui, dans cette épreuve, trouve le principe du mouvement et la vie, la descente aux enfers n’étant jamais que le chemin de l’apothéose.  Et l’expérience de l’exil, en effet, bien souvent l’atteste : la séparation, bien loin, par exemple, de tarir la parole, la nourrit comme un ferment fertile : ça parle parce que ça souffre. L’exil rend la douleur productive, et Ulysse à partir du chant IX, après la télémachie (recherche par Télémaque de son père retenu par la nymphe Calypso (chant I à IV) et avant le nostos (chant XIII à XXIV), fait le récit retrospectif de ses 10 années d’aventures au roi des Phéaciens, Alkinoos, père de Nausicaa (IX à XII). L’Odyssée c’est donc l’histoire d’une renaissance et d’une reconquête (comme sera celle d’Edmond Dantès qui devient, dans son exil au chateau d'If, le comte de Monte-Cristo). Ulysse ne se raconte que parce que, loin de chez lui, il est séparé de sa demeure.

 

La poésie d’Hölderlin appartient en ce sens à l’idéalisme spéculatif, il pense dialectiquement, et, dans l’Hypérion, d’ailleurs, il cite tout naturellement l’aphorisme d’Héraclite sur l’un différant en soi-même (En diaphéron éautô). La pensée spéculative, c’est celle qui se réfléchit (comme dans un speculum) dans son autre avant de revenir à soi-même, celle qui dit l'identité de l'identité et de la non-identité, celle qui baptise le mal ou qui fait du détour par le négatif un passage obligé.  Pour parvenir à l'accomplissement, impossible de faire l’économie du négatif, mais le négatif, à un certain point, se convertit en positif et l’autre est relevé dans le même. C’est cette puissance de réappropriation qui est mise en évidence dans le périple d’Ulysse ; (il pourra ainsi, par-delà les conflits, récapituler, dans la version parodique de J. Joyce, l’aventure immense de la pensée). Car il n’y a pas de pensée qui ne quitte la maison du père pour se mettre en risque et s’aventurer sur l’élément étranger, avant de retourner jusqu’à elle-même. Impossible donc de faire l’économie du départ à l’étranger, de la séparation d’avec soi-même, de l’exil, du mal du retour, de cette nost-algie que le mythe d’Ulysse a fondée. Cette auto-conception du sujet qui se réfléchit et se reconnaît dans son autre achève et clôt, selon Heidegger, l’histoire de la métaphysique comme onto-théo-logie.

 

3 - On peut imaginer combien, en un troisième sens, la pensée de l’exil et du retour peut être mortifère, dès qu’elle se traduit sur le plan historique. La revendication de l'origine, du propre et de la patrie est le principe premier de tous les mouvements identitaires et l’on sait que le droit au retour est la pomme de discorde entre Israéliens et Palestiniens. La notion d'exil fait en effet couple avec celle de retour, mais tous les retours, et les droits au retour, toutes les reconquêtes et les restaurations, toutes les recherches de racines, toutes les volontés d'annuler l'exil et de retrouver la patrie, ne se sont-ils pas soldés par autant d’échecs ou de désastres ?

 

Hölderlin et Césaire sont deux poètes chez qui ces schèmes reviennent de façon insistante. On a pu appeler  poèmes de la terre natale les derniers poèmes d’Hölderlin, et le recueil le plus célèbre de Césaire, s’intitule Cahiers d’un retour au pays natal. Césaire s’éprouve comme une victime d'une dé-propriation ou de cette expropriation que constitua la colonisation et, en ce qui concerne la postérité de la poésie d’Hölderlin, on peut rappeler que les Allemands éditèrent  ses poèmes en édition de poche pour que les soldats de la Wehrmacht puissent les mettre facilement dans leur sac. Tout nous incline à croire que le poète de la négritude et celui du retournement natal s’inscrivent dans ce schéma mortel. Et pourtant, nous allons le voir, il n’en est rien.

 

II Césaire

 

Pourquoi avoir choisi de parler d’un poète noir ? Il est le ressortissant lointain d’un continent qui, pour utiliser encore la typologie de F. Jullien, est plus celui de la sagesse que du salut. L’Afrique, le berceau de l’humanité, est une terre qui est nativement portée à la joie et à la gaieté, une terre qui ignore tout des plaintes et des gémissements dans lesquels la culture et la littérature européennes se complaisent. Elle devrait donc ignorer la dramaturgie et le pathétique que véhicule nécessairement le thème de l’exil.

Mais l’Afrique, hélas, est aussi un continent qui, 400 ans durant, a été consciencieusement vidé de ses habitants par la traite avant d’être colonisé, mis en coupe réglée par les Grandes Puissances, et qui est aujourd’hui totalement déglingué : en cessation de paiement, représentant 2% du PNB mondial, étranglé de surcroît par les exigences du FMI, en proie aux coups d’Etat, aux génocides, aux famines, aux pandémies.

 

On ne s’étonnera donc pas de trouver dans le Cahier un homme dressé contre cette histoire. Exil, le mot ne figure sans doute pas dans le Cahier(1936-39), il y est seulement impliqué par son antonyme retour qui figure dans son titre. Le chant épique du Cahier est le chant fondateur de la négritude, de ce mouvement de revendication de l’identité négro-africaine initié par Senghor et le guyanais L. Damas. Mais de quel retour et donc de quel exil s'agit-il ?

 

Retour a d'abord un sens biographique et spatial : c’est d’un retour qu’il s’agit, de la crise du normalien nègre au moment du front populaire, de l’itinéraire spirituel et existentiel au cours duquel le poète, à l'occasion des retrouvailles avec la terre de son enfance et ses propres racines, note, comme dans un journal, ses sentiments, son éveil politique, sa nouvelle naissance : « Je force la membrane vitelline qui me sépare de moi-même/Je force les grandes eaux qui me ceinturent de sang (…). C’est moi oh, rien que moi qui m’assure au chalumeau les premières gouttes de lait virginal » (34[6]). Cet éveil est pour lui l’occasion de prendre conscience de la situation politique de l'Ile, de la servilité de ses habitants à l’égard de la culture européenne, l’occasion aussi de reprendre le flambeau de Toussaint Louverture, l’homme du premier grand refus noir, celui qui, au moment de la Révolution française, défia « les cris blancs de la mort blanche », Toussaint Louverture qui naquit en Haïti où « la négritude se mit debout pour la première fois... ».

 

Mais le Retour, la volte et la révolte, c'est aussi le retour de l’exilé, de celui que la civilisation a dépossédé de lui-même, a rendu étranger à son propre pays. Retour est ici régression vers un état antérieur, vers une civilisation à l'écoute du cosmos, en harmonie fusionnelle et primitive avec le monde, civilisation enracinée dans une terre « poreu(se) à tous les souffles du monde », donnée, abandonnée à la vie première. Le poète chante sa « noire vibration » liée « au nombril même du monde » (65) et, porté par un rythme ternaire, scelle le sort de son peuple et de son sol : « terre rouge, terre sanguine, terre consanguine » (25) ; « je suis devenu un Congo bruissant de forêts et de fleuves »(28), affirme t-il encore. Ce retour aux sources africaines s’accompagne d’un cri de haine à l'égard de l'Europe et de sa raison : « parce que nous vous haïssons, vous et votre raison, nous nous réclamons de la démence précoce, de la folie flambante, du cannibalisme tenace » (27). Cannibalisme tenace : la négritude dans le lexique épique et flamboyant, aujourd’hui un peu daté, de Césaire, sera faite de violence et de sang.  D’où le rythme de tam tam du Cahier, car ce n’est pas le mètre, mais bien le rythme, pulsation fondatrice de toute musicalité, alternance de temps forts et de temps faibles apparentée à la respiration, à l'effort et aux élans du coeur qui anime le Cahier et lui donne son souffle.

 

Le réquisitoire de Césaire est d’abord un réquisitoire contre la traite, contre ce génocide implacable, lent et calculé dont on ne parle jamais.  "Je parle de millions d'hommes arrachés à leurs dieux, à leur terre, à la vie, à la danse, à la sagesse", d’un peuple à qui l’on a ôté la mémoire, dont on a détruit la culture. C’est la colonisation française qui est ensuite accusée, celle qu’il est de bon ton encore aujourd’hui de passer sous silence : « le grand reproche que l’on est fondé à faire à l’Europe c’est d’avoir brisé dans leur élan des civilisations qui n’avaient pas encore tenu leurs promesses » écrira t-il ailleurs. « J’habite une blessure sacrée/j’habite des ancêtres imaginaires/j’habite un vouloir obscur/j’habite un long silence, j’habite un soir irrémédiable » (Mi, laminaire 1982). Il est des blessures de l’esprit qui, si elles guérissent, laissent à jamais des cicatrices.

Césaire c’est ainsi l’Orphée noir, suivant l’expression de Sartre,  expression qui donne son titre à la préface à l’anthologie de la Nouvelle poésie Nègre et Malgache réalisée par Senghor ; c’est un Orphée parti à la recherche de cette Eurydice qu’est la négritude ; et le Cahier est bien, à travers les cris dénonciateurs, les harangues, la rage et les rugissements, les paroles inspirées et sacrées aussi, une quête orphique de toutes les richesses passées, de toutes les richesses accumulées par les cultures négro-africaines, une quête proférée comme on l’a dit sur le mode performatif puisque dire et faire, chez Césaire, ne font plus qu’un.

 

Mais Orphée est Grec et la langue que parle Césaire est le français, un français qu’il manie d’ailleurs à merveille et qu’il rajeunit et renouvelle. Aussi l’opposition entre les deux cultures, celle, prométhéenne, de l’ingénieur européen, et celle, orphique, du paysan africain, l’opposition aussi entre la patrie originelle et la colonie, entre l’exil et le retour, va-t-elle avoir du mal à se soutenir jusqu’au bout. Non seulement elle n’apparaît pas pertinente, mais elle est dangereuse et délétère, et Césaire le sait bien.

 

En effet, malgré les apparences, on ne trouve ni haine de l'Europe, ni nostalgie de la chère patrie chez Césaire. Il ne diabolise en rien l'Occident, il n'est pas le prophète d'un retour au primitivisme, si la formule du primitivisme nous est donnée dans cette affirmation de Gauguin : « le retour à la barbarie est pour moi un rajeunissement ».

 

Et s’il n’y a pas de retour ni de paradis perdu, c’est d’abord parce que le paradis n’est qu’un mythe. C’est un fantasme qui surgit dans l’après-coup, dans un acte de parole qui est une parole de combat. Vouloir le retrouver n’aurait donc aucun sens.

Césaire n'avait en effet jamais été en Afrique et il ne peut se réclamer de l'ascendance des grands royaumes africains. « Non, nous n'avons jamais été amazones du roi du Dahomey, ni prince du Ghana avec 800 chameaux, ni docteurs à Tombouctou... ni architectes de Djenné, ni Madhi, ni guerriers (38).

 

Césaire ignore ainsi les crispations et les enfermements identitaires qui ensanglantent le monde, il ignore le fantasme nationaliste de retour à la pureté et refuse de tomber dans le piège de l’ethnicisme. Pas question d’opposer le local au global, la singularité à l'universel ; plus nous serons nègres, pense-t-il, plus nous serons universels, car c’est toujours à partir d’un sol natif qu’on accède au monde et qu’on peut poser des questions fondamentales pour communiquer avec ses semblables. Plus l’arbre s’enracine dans un terroir et plus sa frondaison peut s’épanouir à ciel ouvert. Aussi ce n’est pas l'Europe qu’il cloue au pilori, mais les pratiques coloniales car ce sont elles qui ont anéanti les cultures dominées. La véritable lutte n’est donc pas entre deux types de culture -clash of civilization- mais entre dominants et dominés. La ligne de fracture qui structure la politique c’est donc d’abord l'antagonisme de classe, celui qui fonde l’opposition de la Gauche et de la Droite.  Vouloir la reformuler en termes ethniques, communautaristes ou religieux (natifs, nationaux/étrangers, Caraïbes/Français, Musulmans/Chrétiens…), c’est justement le principe de l’idéologie réactionnaire : celle-ci consiste toujours à vouloir pérenniser des rapports de domination en invoquant la nature, le sang ou la race. Mais le retard de l'Afrique est avant tout historique et politique et il a été artificiellement prolongé par les colons qui ont joué des archaïsmes locaux, des archaïsmes féodaux des pays indigènes pour renforcer leur domination.

 

Aucun passéisme, aucun culte de la pureté, aucune revendication de l’authenticité, -c’était, au Congo, la doctrine de Mobutu- ; la parole de Césaire est orientée vers l'avenir, vers un espoir de justice. Aussi récuse-t-il avec violence l’exotisme, l'image, par exemple, de la Martinique comme paradis tropical.

Élu maire de Fort-de-France et député communiste (avant de rompre avec le parti, au moment de la Hongrie, en 56) il conseille d’ailleurs de voter la territorialisation des Antilles qui deviennent effectivement département français en 1948

 

Aucune idéalisation de l’Afrique non plus, chez Césaire. La cannibalisation et l’anthropophagisme[7] sont au contraire assumés. Il reprend ainsi tous les poncifs infamants concernant les nègres grotesques, les nègres laids et humiliés dont la « négritude même se décolorait » (26), mais c’est pour s’écrier : « J’honore maintenant mes laideurs repoussantes » (37) "Je réclame pour ma race la louange éclatante du crachat". « Eia (…) pour ceux qui n’ont jamais rien exploré, pour ceux qui n’ont jamais rien dompté ». (47) Cette descente christique aux enfers dans l'auto-flagellation et le grotesque est le chemin d’une apothéose, le chemin d’une résurrection dans la lumière, de l’assomption positive d’une négritude triomphante.

 

Aucune connotation raciale non plus dans la négritude de Césaire : la négritude était chez Senghor un concept racial sinon raciste, un concept qu’il avait construit à partir de Gobineau. Les rapports entre noirs et blancs, entre intuition et intelligence étaient simplement  retournés, grâce à Bergson (c’est ce que Senghor appelle la révolution de 1889, révolution marquée par la soutenance de thèse de Bergson Essai sur les données immédiates de la conscience) ; rien de tel chez Césaire qui assume à son corps défendant ce concept racial qui pourtant le gêne. Bien loin de revendiquer une authenticité, de se faire le barde d’une identité frileuse, il épouse la cause et fait sienne la colère de tous les damnés de la terre comme l’atteste ce passage : "comme il y a des hommes-hyènes et des hommes-panthères, je serai un homme juif, un homme cafre, un homme hindou de Calcutta, un homme de Harlem qui-ne-vote-pas » (20).

 

Si le poète nous appelle à quelque chose, ce n’est pas à nous identifier mais à nous désidentifier ou à entrer dans un mouvement incessant de territorialisation et de déterritorialisation, dans un processus de reconnnaissance du propre et d’arrachement au propre (ou de dé-propriation) : « habite et n’habite pas ta maison », disait René Char ; un espace est d’autant plus habitable qu’il ouvre sur le dehors. La difficulté de chacun, immigré ou pas, n’est-elle pas d'aimer assez son origine pour pouvoir la quitter, demandait Sibony ? L’homme habite en poète, disait aussi Hölderlin,  mais habiter en poète ce n’est pas s'installer, ni posséder, ni s'abriter mais s'exposer au dehors.

 

 À l’opposé de toutes les fixations, de toutes les crispations et enfermements identitaires qui se nourrissent de la haine et du ressentiment, on voit ici l’altérité de l’autre, de celui qui fut longtemps le colonisé, le paria, le damné de la terre, s’entamer, se fissurer, se défaire, se disloquer, dans le jeu mêlé qu’il mène vis-à-vis des siens comme vis-à-vis des autres. Sans rien perdre de son idiosyncrasie, chaque culture devrait ainsi apprendre à reconnaître la diffraction interne qui la marque et qui l’invite à se dis-loquer et à défaire son identité ethnique.  Développer hybridations, symbioses, métissages, échanger et créer de nouvelles différences, c’est finalement se retrouver dans le monde commun des hommes. L’Africain et l’Européen refusant de rester figer dans une essence, échappant aux jugements idéalisant ou diabolisant que longtemps on prononça à leur endroit, déplacent et échangent enfin leurs positions pour former peut-être l’espace inouï d’un monde commun : pour les éveillés, le monde est un et commun, disait Héraclite.

 

L’universalité de cette attitude, de ce métissage, de cet échange qui ne mettent pas fin pour autant à la différence et à l’altérité, Breton l’a magnifiquement saisie dans sa postface lorsqu’il écrit « Cette terre qu’il montrait… mais oui, c’était aussi ma terre, c’était aussi notre terre que j’avais cru craindre à tort de voir s’obscurcir »  (79).

 

III Hölderlin

 

Pour passer de Césaire à Hölderlin, c’est-à-dire aussi de la France à l’Allemagne, on pourrait, à bien des égards, procéder en associant par contraste.

 

L’exil pour les Allemands, die deutsche Not, la détresse allemande (comme le dit Philippe Lacoue-Labarthe auquel  nous empruntons toute cette mise en perspective), c’est d’abord son défaut d’identité, cette impuissance à exister qui « détermine au fond l’essence élégiaque de l’art allemand, ou son génie mélancolique [8]». C’est ce génie qui prédisposait l’Allemagne au romantisme, si le romantisme c’est d’abord un style de désaccord (la maladie, disait Goethe, et la complaisance dans la maladie comme le classicisme serait au contraire la santé). « Nous venons trop tard dans un monde trop vieux » (Musset), « Mais nous venons trop tard, amis » disait déjà Hölderlin. Le désenchantement du monde (l’Entzauberung), la fuite des dieux (l’Entgötterung) ne sont-elles pas encore des inventions du romantisme ?

 

L’exil allemand c’est la fameuse Heimatlosigkeit, l’absence de patrie, ou, pour utiliser un terme barrésien, le déracinement. Cet exil est ce que, depuis Herder, toute la pensée romantique a dénoncé. C’est la latinité, la romanité, puis l’Aufklärung, la philosophie des lumières venue de France qui en sont responsable et qui ont rendu les allemands étrangers à eux-mêmes. Cette dé-propriation est ce qui, sous la domination de l’industrie et du Capital, va se radicaliser avec l’époque moderne, avec l’exode rural notamment qui va arracher à la terre une paysannerie millénaire. C’est, dit Heidegger dans La lettre sur l’humanisme, cette expérience historiale fondamentale de l’Europe que Marx a pensé sous le signe de l’aliénation, de l’Ent-fremdung, du devenir-étranger ; et "lorsqu'il chante le retour à la patrie (Hölderlin) a souci de faire accéder ses compatriotes à leur essence vue dans son appartenance au destin de l'Occident ».

 

Le retour, le retournement natal (die Vaterländische Umkehr, la patrie comme vérité de la colonie) constitue le programme romantique par excellence ; il va ainsi apparaître comme une réponse à cet exil, à cette aliénation, à ce déracinement, à cette dépropriation généralisée qui fait le fond du nihilisme. Sauvetage de la tradition, il va s’organiser autour d’un certain nombre d’axes fondamentaux :

-Seul un mythe qui donne sens et ordonne son être-ensemble[9] peut donner à un peuple la langue et les figures héroïques qui lui permettent de s’identifier, de se reconnaître, de se constituer. Le poète est celui qui est par excellence investi de cette mission historique et sacrée.

- L’identification politique allemande s’accompagne d’une nostalgie à l’égard de la Grèce archaïque qu’il s’agit d’imiter, elle suppose une « agonistique » à l’égard des Grecs, écrit encore Ph. Lacoue Labarthe. C’est en les imitant que les Allemands deviendront inimitables dit Winckelmann. Seul le peuple allemand est à même de retrouver la grandeur oubliée du commencement grec, c’est ainsi qu’il pourra donner son chant propre à l’Allemagne de l’avenir (Nietzsche) ou constituer un mythe du XXe siècle (Rosenberg), moyen pour un peuple de voir s’instaurer et s’instituer son monde. Ce topos culmine bien avec un romantisme qui va submerger toute la poésie européenne et donner naissance, avec Wagner, à l’œuvre d’art totale. Celle-ci  a son modèle dans la tragédie et sera mise en scène par Wagner à Bayreuth. Dans l’effusion musicale et dans la langue du mythe, c’est le peuple qui sera ainsi présent à lui-même et c’est la germanité ou l’alémanité qui s’auto-célèbrera et s’auto-représentera.

-Le projet romantique comme réponse à la dépropriation culminera avec l’instauration du politique comme œuvre d’art totale. Cela permettra à un peintre raté de devenir l’artiste qui fictionne (fingere) le corps de la cité ou qui façonne la réalité allemande dans une œuvre d’art objective et totale. La plus belle œuvre d’art, la tragédie la plus authentique, c’est notre organisation politique, disait déjà Platon dans les Lois (VII, 817)[10]. Le fascisme, en effet, voulut-il vraiment autre chose ?

 

La poésie de Hölderlin, il faut le dire clairement, n’a strictement aucun rapport avec ce programme romantique et avec les assauts et les tempêtes qu’il va provoquer.

 

 Sans doute, dans son premier moment, son œuvre est dominée par la nostalgie de l’Un-Tout, par la nostalgie de ce point lumineux de l’histoire qu’était pour lui l’ancienne Grèce. Au Stift de Tübingen, avec ses condisciples et amis Schelling et Hegel, c’était le programme de la pensée spéculative ou dialectique inscrit sur les murs de la chambrée sous la forme de l’aphorisme héraclitéen : Hen kai pan.

 

En 1795, dans un poème intitulé : A la Nature, le poète s'identifie encore à l'élan du fleuve qui aspire à l'Océan, au chaos ou à l'Un : "Souvent je me perdis là, ivre de larmes/Aimant, ainsi qu'après une longue errance/Les fleuves aspirent à l'Océan".

Cette nostalgie de l'infini, de la nature maternelle, de l'origine océane, est aussi  nostalgie du vieux pays de Grèce et par-delà la Grèce de l'Asie maternelle où les hommes habitent tout près des dieux. Elle s’exprime éminemment dans l’Hypérion, oeuvre désenchantée et élégiaque hantée par le sentiment d'une perte irrémédiable et par le contraste entre l'extrême simplicité grecque et l'extrême sophistication intellectuelle de la culture allemande en totale rupture avec le sentiment. « Nous avons perdu l'esprit de beauté, nous excellons dans le moment de la distinction ; face à la fraîche unité grecque nous sommes comme des vieillards exilés dépérissant au soleil de midi". Pour témoigner de l'exil, le poète emprunte encore la langue de la terre étrangère, celle de la philosophie qu'il s'efforce justement de quitter.

 

« Nous avons rompu avec la nature et ce qui était naguère (...) un, maintenant s'est fait contradiction... Souvent il nous semble que le monde est tout et que nous ne sommes rien, mais souvent aussi que nous sommes tout, et le monde rien. Mettre fin à ce combat... tel est le but de nos aspirations".

 

Dans une série de lettres l'ermite en Grèce raconte à son ami grec Hypérion dans quelles épreuves successives la vie a plongé son âme impatiente et avide d'absolu : « Ô violents qui courez si vite aux extrêmes, songez à la Némésis ! ». Mais il n’a connu que l’échec d’une connaissance qui a rompu son accord enfantin avec le monde, il n’a connu que l’échec de l'action (il se heurte brutalement, au cours d'une campagne contre les Turcs, à la médiocrité humaine), il n’a connu que l’échec de l'amour : la relation avec Diotima n'aboutit qu'à la séparation.

 

Plus tard les ébauches successives d’Empédocle répondent au projet d’écrire une véritable tragédie moderne et  obéissent toutes elles aussi à un scénario ouvertement spéculatif, celui qui était programmé par la parole de Novalis : « L’acte philosophique par excellence c’est le suicide ».  Le philosophe qui s’est jeté vivant dans l’Etna incarne le désir et la nostalgie de l’Un-Tout, l’effort pour surmonter la douleur de la séparation et de la limitation temporelle. C’est la volonté de s’arracher à la finitude qui pousse Empédocle au suicide.

 

Mais depuis « fondement pour Empédocle » et surtout dans la dernière pensée d’Hölderlin concernant la tragédie[11], on va assister, écrit Lacoue-labarthe[12], à une suspension du procès dialectique, à une paralysie de la logique de la réappropriation, celle qui régissait l’interprétation de la tragédie depuis Aristote (catharsis) et Schelling : le héros tragique par excellence depuis la Poétique d’Aristote c’était Œdipe, l’innocent-coupable, celui en qui se réconcilient nécessité et liberté. Le désir de s'unir à la nature et aux dieux, il va l’éprouver comme une expérience dangereuse (consomption dans le feu) et comme une fausse connaissance (la connaissance suppose séparation et distinction). « L'immédiat, en un sens strict, est impossible aux mortels comme aux immortels » écrit Hölderlin en un passage capital[13]. Telle est la loi de la finitude, celle que va énoncer la tragédie grecque, le sommet le plus mystérieux de l’art grec qui est en même temps le texte capital où est celé le secret de notre historicité. L’interprétation hölderlinienne de l’histoire verrouillée dans les remarques sur Sophocle est opaque et à peine intelligible ;  hasardons nous, à la suite de quelques commentateurs[14], à en souligner les lignes rectrices les plus remarquables :

 

1- La tragédie, matrice de notre histoire, est le document attestant du détournement catégorique (die kategorische Umkehr) du divin et l’expression de la loi de la finitude.

Tragédie, ce mot grec ne peut nommer n’importe quel conflit, aussi dramatique soit-il. La Tragédie est proprement, disait Hegel, division de la substance éthique, conflit de la raison avec elle-même. Dans la tragédie, en effet, la raison est aussi bien du côté de Créon que d’Antigone, aussi bien du côté des Israéliens que du côté des Palestiniens (nous permettrons-nous d’ajouter). L’équilibre des discours apparaît éminemment, dit Hölderlin, au moment de la césure, moment d’exaspération du conflit qui coïncide, chez Sophocle, avec l’intervention de Tirésias.

La Tragédie s’accomplit avec la mort du héros qui se soumet à la loi ; elle est un remède à l’hubris, un moment de purification (catharsis) dans lequel le Dieu se donne comme abîme et retrait. Elle est la forme que prend le détournement catégorique du Dieu, la consécration de la séparation ou de la césure infinie de l’homme et du Dieu. En d’autres termes elle est l’affirmation de la loi de la finitude, celle qui interdit tout transport méta-physique, toute tentative d’immédiateté. Le transport vide dans l’enthousiasme, le devenir Un dans la fureur, pour reprendre les paroles d’Hölderlin, voilà bien en effet proprement l’hubris, la collusion énorme ou monstrueuse (Ungeheure) de l’homme et du Dieu que la tragédie vient césurer ou purifier.

Le mot catégorique rappelle l’impératif de Kant. La morale des pauvres fils de la terre que nous sommes, soumis à la limite, murés dans la finitude, exilés par rapport à toute théophanie, était déjà pour Kant, le Moïse de notre nation, le document de l’absence de Dieu.

 

2- Le retournement natal (die Vaterländische Umkehr) est la réponse au détournement catégorique, la réponse sacrée à  l’absence des dieux.  Au lieu de rêver nostalgiquement au temps de la présence divine, il revient en effet à l'homme de se ré-volter, de faire volte-face vers ce monde pour l'habiter, y établir sa demeure, le cultiver, pour y vivre et y mourir.

Rien ici de commun avec un désir fusionnel de retour à l’origine matricielle ou maternelle, encore moins avec une volonté de glorification patriotique[15]. Ce retournement vers le natal, vers le natif, vers la nature peut être éclairé par l’affirmation d’Aristote dans Physique II, ainsi que le suggère J. Beaufret : « D’un côté l’art mène à son terme ce que la nature est incapable d’accomplir ; d’un autre côté il imite la nature ». L’art prend d’abord ses distances par rapport à la nature et pourtant il n’est pleinement art que dans la mesure où il retrouve avec la nature une affinité plus essentielle, dans la mesure où il se retourne vers la nature.

Et rien de plus difficile, rien de moins réconciliateur et réappropriant qu’un tel retournement : Le "libre usage du propre est la chose la plus difficile[16]» écrit Hölderlin. Le paradoxe est en effet que la Bildungstriebe (tendance à la culture) nous pousse à apprendre ce qui nous est étranger alors que le plus proche, au contraire,  nous échappe et nous demeure  étranger. L’origine, la petite enfance nous a montré Freud, n’est-elle pas ce qui est le plus verrouillé et le plus inaccessible ?

 

3- Notre rapport aux Grecs ne peut être déterminé que comme contraste fondamental de sorte que le retournement natal se présente chez eux et chez nous dans un rapport en chiasme.

Les hespériens que nous sommes tirent leur origine de la sobriété, ils sont de naissance des êtres solitaires, isolés et leur absence totale d'esprit communautaire suscite chez eux cette nostalgie de l'Un-Tout, cet élan vers l’Un qui retombe toujours dans la solitude. C'est en effet la clarté de la représentation, -l'occidentale et junonienne sobriété- qui nous est originellement naturelle, aussi naturelle que l'est, pour les Grecs, le feu du ciel, l’ enthousiasme excentrique, l’élan proprement panique. Nous avons donc d’un côté la démesure, l’indistinct, l’immédiat, l’extatique, l’élément empédocléen, l’aorgique, de l’autre la mesure, la  distinction, la médiation, la sobriété, l’élément royal, le partage et le ferme statut, celui de la connaissance. Ainsi les Grecs, nativement attentifs aux oracles, en proie au feu du ciel et à ce que Nietzsche appelait le dionysiaque ont, avec Homère, acquis de haute lutte, contre leur nature propre, le pouvoir de la sobre mesure.

En revanche les Espériens, les Allemands, contrairement à ce qui leur est naturel, sont devenus les maîtres de la démesure et du pathos sacré, mais ils doivent  maintenant apprendre ce qui leur est propre, ils ne doivent pas s’abandonner démesurément à la volonté empédocléenne, au vertige et à l’éblouissement du feu. Hölderlin connaît cette tentation, lui qui, en rencontrant la Grèce, dans le sud de la France, à Bordeaux écrivait : « il faudra que je veille à ne pas perdre la tête en France » et après les premières atteintes de la folie : « je puis bien dire qu’Apollon m’a frappé » et au début de l’hymne Mnémosyne encore « Nous avons presque perdu la parole à l’étranger » . Dans la lettre célèbre à son ami Bölhendorf du 1801, il critique son ouvrage, animé d’un excès d’enthousiasme, chose si contraire à ce retournement natal vers la sainte sobriété (heilige Nüchternheit) et la clarté de la représentation.

 

4- Au destin d’Antigone s’oppose le destin d’Œdipe, au tragique grec s’oppose le tragique moderne, la catastrophe absolument unique de la modernité.

L’événement le plus propre de l’histoire est son entrée dans la dimension du tragique c’est-à-dire dans l’intervalle qui s’ouvre entre l’homme et le dieu détourné. Le document essentiel du retrait du divin –Gottes Fehl- se trouve dans les deux tragédies contrastées que sont Antigone et Œdipe.

Le contraste réside en ce que le tragique de l’éloignement du divin est beaucoup plus évident dans Œdipe, qui est la tragédie moderne par excellence : c’est le défaut de Dieu qui essentiellement la caractérise. Dans la lettre du 4 décembre 1801 à Böhlendorff Hölderlin écrit : « Le destin moderne n'est pas si imposant que le destin antique mais il est tiefer, plus abyssal ». « Nicht so imposant » : les Grecs sont ceux qui ont porté la charge du commencement, mais le tragique moderne aggrave, rend plus grave ou plus lourd le tragique ancien.

Ainsi le destin d’Antigone qui accomplit la volte jusqu’à l’essence du natal est immédiatement la mort. Œdipe au contraire, au lieu d’être frappé par les dieux, est abandonné à lui même et projeté dans une déambulation sans fin, dans une longue errance sous l’impensable. C’est pourquoi Œdipe est ainsi par excellence la tragédie de l’éloignement des dieux. Même lorsque se dévoilent les sacrilèges d’Œdipe, les dieux ne se manifestent pas, ils se sont détournés des hommes, ils sont devenus totalement absents : c’est là le trait fondamental de l'époque hespérique. Alors que le moment de la césure, i.e. de cette asyndète où l’homme et le dieu s’affrontent, est placé à la fin dans Antigone (IV, 2), il est placé au début dans Œdipe (II, 2) de sorte que, accomplissant la loi erratique de la finitude,  Oedipe n’en finit pas de mourir ; à l’écart des dieux et des hommes, il endure cette double séparation et garde vide cet écart sans jamais le remplir de vaines consolations.

Le retournement dans l'infidélité, dans une pieuse infidélité est la loi d'Oedipe. Comme lui, nous ne pouvons correspondre au divin qu’en nous retournant vers la terre, qu’en nous détournant du divin comme des traîtres, mais de sainte façon. Athées donc, nous le sommes comme Œdipe  le fut : désertés par le divin mais aussi sauvés par le défaut de dieu (le poète serait-il parvenu à nous aider à arracher au mot athée son aspect privatif ?). "le devenir Un illimité –le monstrueux accouplement de l’homme et du dieu- se purifie par une scission illimitée »[17]. Avec Œdipe la purification s’est effectuée dans une séparation qui ne connaîtra plus aucune réserve.

« Le dieu a détourné des hommes son visage, il vit et œuvre par dessus nos têtes, là haut, dans un monde tout autre » dit l’élégie Pain et vin[18]. Et la modernité c’est cela et rien d’autre : « la vacance du partage » dit sobrement Hölderlin, vacance que nous affrontons comme une tâche nouvelle sur une terre désertée par le sacré.

 

Rien n’est plus exemplaire de l’opposition des éthos grecs et espériens que les rites funéraires au sujet desquels  Hölderlin écrit simplement, dans cette langue pure et très moderne qui contraste si vivement avec le style élégiaque et coulant de l’Hypérion : « c’est là le tragique chez nous, que nous quittions tout doucement le monde des vivants dans une simple boîte et non que consumés dans les flammes, nous expiions la flamme que nous n’avons su maîtriser »[19]. Des machines à habiter ou il a choisi de se retirer jusqu’au container funéraire de la fin, un même modèle, un même module aura ainsi dominé et contraint le destin séparé ou déchiré de l’homme du pays du soir.

 

La religion des temps modernes repose sur le sentiment que Dieu lui-même est mort, disait Hegel ; dans le langage d’Hölderlin, c’est de l’oubli des dieux qu’il s’agit, et cet oubli constitue pourtant l'attitude la plus sacrée et comme une mémoire paradoxale.

 

Il nous revient en effet avant tout de nous déprendre de l’extase paniquement apollinienne de Midi qu’évoque à sa façon Le Cimetière marin de Paul Valéry : « Ne tente pas Ô mon âme, une vie immortelle, mais épuise l’art de la mise en œuvre » (ainsi Jean Beaufret traduisait naguère l’exergue pindarique du Cimetière marin), pour revenir à la sainte sobriété.  Il y a là une tâche inverse et plus tragique que celle qui était promise à Empédocle, puisqu’il s’agit de contenir le désir qui va vers l’illimité, de résister à l’aspiration des dieux qui disparaissent et qui, comme le Christ,  nous attirent dans cette disparition.

 

Le modèle nostalgique et restaurateur du romantisme initial s’est ainsi complètement effacé au profit d’une autre injonction, celle qui est le propre d’une modernité héroïque dont la tâche est d’affronter la catastrophe ou l’abîme du divin : « l’homme reste sans peur (…) il n’a besoin ni d’armes ni de ruse,/jusqu’à ce que le défaut de Dieu l’aide » (Vocation du poète). Tel est le dernier mot, le mot de la fin : c’est avec vaillance que nous avons à aimer l’exil et la colonie.

 

On pourrait, pour finir, s’interroger réflexivement sur les conditions de possibilité d’un discours sur l’exil, que ce soit comme catégorie existentielle, littéraire, historique ou politique. Ne faut-il pas, pour en parler, commencer par s’arracher à toutes les activités habituelles, à commencer par celle qui est la plus fondamentale de toutes : l’habitation ? Celui qui pense, écrit Hannah Arendt, n’est-il pas en dehors de tout lieu, nulle part ou partout ? L’exil n’est-il pas la vie philosophique elle-même ? Le bios théôritikos ne requiert ni équipement ni endroit spécial pour s’exercer et l’idée même d’un enracinement ne peut lui apparaître que comme une régression. Les hymnes à la demeure dans laquelle on s’installe, à la maison qui vous protège et vous abrite ne peuvent être que des rêves nostalgiques et quelques fois criminels, comme l’atteste le thème de la conquête de l’espace vital.

 

Le philosophe est un être atopotatos, complètement extravagant (vagari, c’est errer), bizarre, excentrique, dévoyé, n’habitant aucun lieu, cheminant hors de toute voie, mais capable d’emprunter tous les chemins. Mais le poète qui habite près du penseur n’est-il pas lui aussi, selon le mot de Blanchot dans L’espace littéraire, un exilé, l’« exilé des occupations réglées (…), de ce qui est résultat, réalité saisissable, pouvoir…, (l’être) toujours privé de présence stable et de séjour véritable » ? Et comment ne pas citer les vers de ce poète de la modernité, de ce poète de la ville et des passages parisiens où l’homme est désormais errant et sans repos ? C’est lui, le poète, Le cygne, le Swann, « l’extraordinaire étranger », l’exilé qui fait de l’écart et du déchirement douloureux qu’il entretient avec le monde le principe de sa création, c’est lui que sa situation d’exception rend capable de cette empathie avec les exilés auxquels il s’adresse :

 

« A quiconque a perdu ce qui ne se retrouve

Jamais ! jamais ! à ceux qui s’abreuvent de pleurs

Et tètent la Douleur comme une bonne louve !

Aux maigres orphelins séchant comme une fleur [20]»

Baudelaire, donc, « donne » son poème (chaque fleur a vocation à être offerte, une à une ou en bouquet, chacun des poèmes de l’exilé étant généralement adressé, destiné et dédié) à toutes ces fleurs orphelines et coupées que sont les exilés. Le poème Le cygne est en effet dédicacé à Hugo, l’illustre exilé qui était encore, à l’époque, à Guernesey, à Andromaque, la troyenne, la veuve d’Hector captive des Grecs, à Ovide, le poète chassé de la cour d’Auguste. A ces exilés il associe audacieusement «la négresse amaigrie et phtisique,/Piétinant dans la boue, et cherchant l’œil hagard, -les cocotiers absents de la superbe Afrique/Derrière la muraille immense de brouillard ». 

 

Pourtant il n’est plus question de regretter les voyages exotiques ; le poète, le cygne, l’exilé, le toujours exilé et l’à jamais perdu s’adresse désormais à l’humanité entière parce que, face à l’universel disparition des choses,  le poème du poète -comme le discours du philosophe- est la seule vaillante, la seule valeureuse réponse à l’affliction de l’exil.

 

(in Ecritures de l’exil, L’Harmattan, 2006)

 



[1] L'élégie est un chant de deuil. Le mot vient du grec élégos dans lequel, comme préfixe au dire du legein, on a le de hélas ! qui, aux Syrtes de l’exil (Perse), dit la plainte et la lamentation qu’il faut tenter de surmonter. « Mettre fin à ce combat entre nous et le monde, rétablir la paix…, nous unir avec la Nature en un Tout infini, tel est le but de nos aspirations » écrit par exemple Hölderlin. Pléiade, p. 1150. L'élégie est née en Grèce. C’est d’abord un petit genre destiné à exprimer les joies et les peines de l'amour mais c'est à la période alexandrine et romaine avec Catulle (qui imite les alexandrins) Tibulle Properce et Ovide qu'elle a connu son plein développement. Avec Ovide surtout où elle cesse d'être un genre convenu pour dans les Tristes et les Pontiques s'enraciner dans l'expérience personnelle du poète exilé, par Auguste,  dans l'actuel Roumanie. "La plaintive élégie en longs habits de deuil" comme le dit Boileau, « la tendre élégie à la voix gémissante, aux ris mêlés de pleurs » (Chénier) trouve avec l'expérience de l'exil, celle de Marot, de  Ronsard (contre les bûcherons de la forêt de Gastine) , de Du Bellay (Les regrets), de La Fontaine (Elégie aux nymphes de Vaux), de Chénier… sa véritable sève. Citons aussi Goethe (Elégie romaine), Young, Gray (Elégie écrite dans un cimetière de campagne), Lamartine (Les méditations), Verlaine (Elégie), Rilke (Elégie à Duino) et St John Perse.

 

[2] Ennéades. Du beau 1, 6, 8.

[3] Les déracinés de Barrès paraissent en 1893, c’est le roman de l'énergie nationale. Les intellectuels y apparaissent comme les déracinés par excellence (« l’intelligence, quelle petite chose à la surface de nous-mêmes ! »), ceux qui, aux richesses de leur terre natale, préfèrent les abstractions et les utopies

 

[4] La création de l'Etat d'Israël en accordant aux juifs, après le préjudice de la Shoah, le droit au retour, pose d’autres problèmes. En tout état de cause l’Etat juif reconnu internationalement n’est pas un Etat colonial ; la critique que l’on peut légitimement faire de sa politique de colonisation forcenée (les territoires occupés) ne doit pas nous le faire oublier.

[5]  Selon le commentaire de Beissner. Cf.,Pléiade, p. 1206.

[6] Nous utilisons la pagination de l’édition publiée par Présence Africaine, 1995. Disons ici notre dette à l’égard du livre de Annie Urbanick-Rizk, Etude sur Césaire, Ellipses, 1994.

[7] Cf. Le manifeste de l’anthropophagisme de l’écrivain brésilien Ostwald de Andrade.

[8]  Philippe Lacoue-Labarthe. Heidegger. La politique du poème. Galilée, 2002, p. 171.

[9]  « La fable, aspect poétique de l’Histoire et architectonique du ciel, m’occupe tout particulièrement en ce moment, surtout le nationel, dans la mesure où il est différent du grec. 12 mars 1804. (nationel fut sa façon de comprendre le français de 1789).

[10] Sur tout ceci cf. encore Philippe Lacoue-labarthe, La fiction du politique, Bourgois, 1988.

[11] Dans remarques sur Œdipe et sur Antigone, Pléiade, p. 951, 966.

[12] La césure du spéculatif, Bourgois, 1978. Cf., aussi La fiction du politique, Bourgois, 1988.

[13] Pléiade, p. 969.

[14] Le premier d’entre eux étant bien évidemment Béda Alleman : Hölderlin et Heidegger, PUF, 1959.

[15] C’est à la veille de la guerre de 14 que le mythe de Hölderlin, le génie foudroyé, le poète de l’essence de la poésie, s’est teinté de nationalisme. Plus que Goethe ou Schiller, trop cosmopolites, il va passé pour le premier poète authentiquement allemand.

[16] 4/12/1801, Pléiade, p. 1003.

[17] Pléiade, p. 957.

[18]  Pléiade, p. 812 « Mais nous venons trop tard, ami. Oui, les dieux vivent,/mais la-haut, sur nos fronts, au cœur d’un autre monde… »

[19] Traduction Lacoue-Labarthe. Cf., Pléiade, Lettre à Böhlendorff du 4/12/1801, p. 1003.

[20] Pléiade I, p. 87.

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