The Abuse of Beauty

 

 


 

 

 

THE ABUSE OF BEAUTY

Beauté insultée

Insultante beauté

 

Death is mother

 Of beauty

Wallace Stevens[1]

 

Dans le  Discours sur l’esthétique recueilli dans Variété, Valery accuse la métaphysique de séparer beau et beautés et de nous dispenser ainsi d’une expérience effective du beau. L’expérience de la diversité des beautés, dit-il,  vient toujours troubler la souveraineté du beau idéal, la sérénité de sa définition et finit par ruiner la prétention d’une science du beau.

Pas plus qu’un autre, je n’oserai aujourd’hui donner une définition canonique du beau ; je partirai plutôt très concrètement d’une expérience singulière de la beauté.

 

« Le beau ne plaît ni ne déplaît , il arrête », écrit Alain, il arrête et il appelle le silence. Et c’est bien le silence qu’appelle ce masque, archétype de la primitivité, que j’ai pris comme icône de mon intervention. Ce Masque, porte ouverte sur la nuit, nous arrête brutalement et provoque en nous un effroi pétrifiant venu du fond des âges (Mexique, 100 B.C., collection Barbier-Müller, masque en pierre de 10 cm, non destiné à être porté). Le masque ne dissimule pas, il montre, il révèle, il révèle, avec lui  « je est un AUTRE » et c’est bien d’une altérité brutale qu’il nous parle.  Pourquoi nous émeut-il ? et de quelle sorte d’émotion ? et comment qualifier sa beauté ? 

 

J’ai intitulé la présente  intervention : the abuse of beauty pour un certain nombre de raisons

 

Dès que vous avez une idée, disait Simone Weil,  cherchez en quel sens le contraire peut être vrai ». La beauté est au programme et, selon la logique dialectique qui régit encore la rhétorique de la dissertation, il n’y a sans doute pas de meilleur moyen de sauver la beauté que de commencer par la perdre, en cherchant en quel sens elle peut être insultée, injuriée, violentée, abusée.

 

Or, justement, il est possible de dire que le résultat le plus clair de l’art du XXème siècle est d’avoir  détrôné la beauté ou d’avoir découplé l’art et la beauté.  « Voici déjà longtemps  que l’idée de beauté s’est rassise » écrivait Breton à Paul Claudel, le poète ambassadeur. « Déjà longtemps » on pense à toutes les ruptures qu'a connu la modernité depuis la Renaissance, depuis disons Raphaël pour qui le bon et le beau étaient en quelque manière une seule et même chose. Caravage révéla bientôt la misère, la saveur et la beauté des bas fonds, puis avec  Chardin la beauté d'un rien, d'un poirreau par exemple,  Ingres ensuite déforma les proportions de son odalisque, et Courbet révéla la beauté d'une paysannce joufflue, par exemple mais c'est avec Les demoiselles d'avignon de Picasso, nous allons le voir, puis avec Francis bacon que l'art atteind sa limite ou  que se poursuit l'histoire de son inlassable dépassement. On pense surtout  à Baudelaire : « le beau est toujours bizarre », le beau est toujours étrange, diabolique et un peu monstrueux, ainsi que le concevaient les Chinois sectateurs du dragon, toujours lié à l’altérité et à la  différence ou encore, dans les Fusées et comme un vieil héritage du romantisme : « Je ne conçois guère un type de beauté où il n’y ait du malheur ». Le monde moderne commence non seulement avec la rupture du système des transcendantaux, l’être, l’un, le bien, le beau…  cessent d’être  convertibles, mais avec le divorce de l’art et de la beauté. La beauté n’est plus l’objet de l’art et cela constitue sans doute l’une des plus grandes clarifications conceptuelles du 20ème siècle. Nous vivons la fin d’une esthétique, celle du beau, et on parle moins des beaux-arts que de l’art, simplement, et d’un art qui, moins que jamais, ne va de soi, d’un art qui met sans cesse en question son droit à l’existence. Est beau ce qui plaît disait Kant, mais l’esprit du temps n’est manifestement pas au plaisant ; nous ne sommes pas un siècle à paradis et il n’y a ici ni luxe, ni beauté, ni calme, ni volupté. Derrière le sourire de la beauté, nous devinons que l’horreur est là, tapie. Certains vont même jusqu’à proclamer qu’une œuvre d’art véritable doit être laide, doit venir troubler le bon goût et les bonnes mœurs.

 

Dès 1873, date de parution d’Une saison en enfer, Rimbaud avait déjà tout dit : « Un soir, j’ai assis la beauté sur mes genoux, je l’ai trouvée amère et je l’ai injuriée ».  Au moment de la grande boucherie de la guerre de 14, toutes les croyances qui avaient constitué la modernité avaient volé tout à coup en éclats et avec une radicalité sans égale, les dadaïstes pouvaient proclamer comme Tristan Tzara : « j’ai le désir fou, le désir ardent d’assassiner la beauté ». Se colleter avec la folie meurtrière de la guerre, c’était nécessairement pour eux assassiner la beauté, attenter à la forme (forma) et à la beauté (formosa), attenter à la civilisation en portant à son comble ce que Nietzsche appelait le nihilisme actif. Saluons ici Hans Arp, le dadaïste strasbourgeois qui voulait rétablir l’équilibre entre ciel et enfer et ces héritiers du dadaïsme que furent les situationnistes de Strasbourg. Une beauté qui ne serait pas convulsive, comme le dira Breton, qui ne s’opposerait pas à la beauté classique faite d’équilibre et d’harmonie (claritas, integritas, consonentia disaient les scolastiques ), une beauté qui n’aurait pas la violence et la brutalité du choc (beau comme la rencontre…) aurait été considérée comme une trahison de la réalité du réel, une trahison de la douleur, une dénégation de la mort.  Le pavillon d’or de Kyoto, incarnation de la beauté éternelle et immuable devait être incendié comme le fit effectivement un jeune bonze en 1950. C’est le thème du célèbre roman de Mishima fidèle à  la grande idée bouddhiste de l’impermanence qui ne donne légitimité qu’à la beauté fugitive et évanescente de la musique, beauté qui ne se laisse pas posséder.

 

Mais en même temps les pourfendeurs de la beauté, ceux qui voulaient l’injurier, lui faire violence, la blesser… ont été fort curieusement les premiers grands collectionneurs d’art primitif, Tzara et Breton en particulier. Etrange renversement de situation pourtant conforme à l’ambiguïté de sens du titre anglais, celui du livre d’Arthur Danto inspiré par la phrase de Rimbaud que j’ai repris ici : the abuse of beautyTo abuse c’est en anglais abuser, faire abus mais aussi maltraiter, houspiller, violer, dire du mal, médire, dénigrer, injurier, insulter et enfin tromper et duper.  S’il fallait un équivalent français  à ce titre je proposerais, La beauté insultée et insultante ou encore La blessure de la beauté, ce dernier titre ayant l’avantage de conserver la double signification du génitif « of », génitif subjectif ou objectif suivant que la beauté est sujet ou objet. Ou bien c’est la beauté que l’on blesse et à laquelle on fait violence, ou bien c’est la beauté qui vous blesse et qui vous fait violence. Dans ce dernier cas, on peut dire que plus on est blessé, plus le coup reçu est violent et plus la chose est belle. Le beau ne s’oppose plus alors au laid si toutefois le mot laid vient bien de laedere qui signifie blesser et offenser. Le beau serait alors selon le mot de G. Braque, « cette blessure qui devient lumière ».

 

On a dit ainsi que les formes des arts sauvages étaient fortes comme le tonnerre, qu’elles ébranlaient les assises les plus archaïques de notre être et que dans la cruauté qu’elles faisaient subir à la forme humaine, c’est comme une part maudite, engloutie par la civilisation, qui refaisait surface. Cette violence pourrait définir ou caractériser une certaine beauté moderne, celle en tout cas que les artistes ont trouvée en rencontrant les arts primitifs. C’est ce dont je voudrais vous parler en posant d’emblée quelques questions.  Pourquoi les arts primitifs ont-ils eu le privilège d’avoir été exonérés de la critique des avant-gardes ? Cela s’explique-t’il pour des raisons formelles ? Si c’est le cas, comment les analyser ? La fonction rituelle des objets est-elle pour quelque chose dans l’émotion, dans l’effroi qu’ils nous procurent ? Jean-Louis Chrétien vient de publier un livre qu’il a intitulé : L’effroi du beau. Il s’agit bien de cela. C’est de cet effroi, de cette effraction soudaine qui vous laisse interdit qu’il va falloir paradoxalement essayer de dire quelque chose. « L’effroi, disait Goethe, c’est ce qu’il y a de meilleur en l’homme », effroi qui nous expulse de toute position de sécurité, qui nous fait ek-sister et nous met au monde à en mourir.

 

1 - Je partirai des deux tableaux les plus regardés au monde : la Joconde et Guernica.  ils ont en commun la célébrité, ils ont en commun aussi le fait d’avoir été agressés et par la suite protégés par une vitre pare-balle. Nous sommes en face de deux types de beauté. L’une a été violentée en 1935 par Marcel Duchamp, l’autre est violente ou à la mesure de la violence du monde.

 

 

Duchamp met une moustache à la Joconde et une légende salace ou graveleuse à cet archétype ou à ce paradigme de l’art : il s’agit d’abord de déstabiliser l’évidence de la différence sexuelle, de la féminité de la beauté, d’introduire une équivocité  transgénérique dans le portrait de la femme adulée (et Duchamp signa quelques unes de ses œuvres d’un nom féminin), et d’autre part de penser et de peindre comme une fille enlève sa robe, selon la belle formule de Bataille, de rappeler qu’il n’y a pas de goût sans dégoût, pas d’ostentation sans occultation et que la beauté d’une femme serait mièvre et avare, si elle ne s’ouvrait à ce qui la contredit : c’est le thème du dernier chapitre de l’Erotisme de Bataille intitulé : la beauté.

 

Nous avons, avec La Joconde, le paradigme de la beauté, le paradigme de l’art occidental, le paradigme de l’intelligence analytique et conquérante de l’Occident qui s’est incarné à la Renaissance dans l’invention de la perspective où l’homme est déterminé comme sujet, comme foyer d’un monde réduit à l’état de représentation ; la peinture devient alors un théâtre d’illusion, un monde de fiction, celui  que le peintre, nouveau sujet a construit. Tous les jours des cohortes de Japonais tentent de comprendre le mystère insaisissable de ce sourire, de ce regard troublant venu de la profondeur de l’être, de ce sourire qui conjugue un œil gauche moqueur et un œil droit mélancolique, dissymétrie qui se retrouve dans le paysage avec la colère des rochers d’un côté et le lac d’altitude sublimement éclairé de l’autre, et qui nous défie de le comprendre.

 

Nous voilà devant les deux extrémités de l’univers vivant comme le dit François Cheng  dans ses Cinq méditations sur la beauté : d’un côté la beauté, de l’autre, le mal, le mal moderne par excellence, le mal qui ne vient pas d’ailleurs mais qui vient de l’homme, comme le dit J. L. Nancy, mal atterrant qui n’a pas de sens, mal qui défie la représentation et qui n’est pas réparable. Guernica parle de la guerre, fait mémoire de l’offensive des Condors de Hitler contre la population civile innocente d’un petit village espagnol,   mais Guernica parle aussi de la peinture puisque le geste de cette femme reprend celui d’une des femmes du massacre des innocents de Poussin et celui du condamné du Très de Mayo de Goya, le premier peintre à avoir regardé le soleil noir en face et à avoir fait crier un fusillé élevant son cri à cette irrémédiable intensité qui a la plénitude du silence (Bataille). C’est une peinture de guerre mais aussi une peinture qui porte la guerre dans l’art et l’esthétique, qui déclare la guerre à l’art et à l’esthétisation fasciste de la guerre. Beauté amère d’un tableau qui ne se situe pas à l’autre bout du mal : la mort ici en est la mère.

 

Picasso a fait l’expérience de la violence que peut exercer la beauté, dès 1907 au Musée du Trocadéro. En effet, les objets tribaux souvent porteurs d’une émotion intense et Picasso a appréhendé l’art nègre non d’abord en termes de forme, de ressemblance, d’imitation… mais comme  une commotion, un choc défamiliarisant, ou comme ce que, dans un article de 1917, Freud appelait L’Unheimlichkeit, une inquiétante étrangeté. Ce qui procure parfois ce sentiment particulier devant certains objets, faits ou événements soudainement ressentis comme effrayants, c’est le fait d’être brutalement obligé d’y reconnaître  quelque chose qu’on a « refoulé » en soi, alors qu’on ne s’y attendait pas, selon Freud. Ces objets énigmatiques sont évidemment inquiétants en ce qu’ils laissent supposer ce qu’il peut y avoir en nous « au-delà des apparences ». Sans doute appartiennent-ils  à des cultures autres, pouvant être vus comme des œuvres d’art exotiques. Mais lorsqu’au détour d’une exposition comme celle du Mucem en 2007 on tombe soudain sur un masque suisse du 19ème siècle non moins effrayant mais bien européen, nous sommes renvoyés à ce fonds humain universel aux prises avec un « étrange » qui n’est pas « étranger », cette fois-ci, qui est aussi le nôtre, culturellement et peut-être personnellement. 

 

Aujourd’hui ces œuvres sont reconnues, intégrées dans le monde de l’art, mais il y a un siècle cette reconnaissance était le fait d’une contre-culture antibourgeoise défendue par des anarchistes (Félix Fénéon, Elie Faure, Louise Michel…), dadaïstes, surréalistes, cubistes. Pendant longtemps elles furent considérées comme une offense à la beauté : ces déformations monstrueuses ne pouvaient relever que du fétichisme et de la magie. Comme l’écrit Clément Greenberg : « Tout art profondément original est initialement perçu comme laid » . Nous allons en voir un exemple.

 

2 - Méconnaissance par dénigrement.

Sur cette affiche de propagande, « Musique dégénérée » ou tarée, le noir est animalisé, stigmatisé, rejeté définitivement de la famille humaine. C’est un comble quand on sait que la musique noire fondée sur le rythme, sur le corps, sur la scansion du souffle et du cœur, manifestation même de la vie organique, irrigue et nourrit la plupart des musiques de la planète.

En matière d’exclusion, le racisme nazi représente sans doute un extrême

 mais les préjugés ont la vie dure et pour beaucoup d’entre nous aujourd’hui l’Afrique –grand trou sur la carte du monde (Sartre)—n’a jamais été le lieu d’une véritable civilisation. Constituée de sociétés sans écriture, sans Etat, sans histoire, l’Afrique a toujours été définie négativement.

Malgré ses généreuses intentions, le musée du

 

   Quai Branly, immergé dans son océan de verdure, veut encore nous faire croire au mythe du bon sauvage noyé dans la forêt primitive.

 

Pendant longtemps l’art classique a été érigé en parangon par la tradition académique et la domination sans partage du paradigme renaissant, celui de la mimèsis, a fait que nous n’avons pas vu l’art des autres continents. « Comme les poissons sont précédés de leurs poissons-pilotes, notre regard est précédé d’un regard pilote, qui propose un sens à ce qui le regarde … Nous  nous croyons bien à tort libres de ce regard » écrivait A. Malraux. Notre œil,  loin d’être libre et nu, ne voit le monde qu’à travers des schèmes de perception anticipateurs hérités de l’histoire de l’art. Or le système anticipateur initial est le naturalisme sous sa forme académique. L’imputation au sculpteur d’une intention imitative explique que nous n’ayons pu voir dans ses œuvres que déformations et maladresses et non la marque d’un style, c’est-à-dire d’une déformation cohérente de la réalité. On ne voit pas ce qui ne correspond pas à nos anticipations. Dire : « ce n’est pas de l’art » signifie toujours c’est différent de l’art qu’on attendait. Cette réaction négative a été nommée ironiquement dénigrement. L’art nègre a été ainsi considéré comme trophée, comme butin célébrant la gloire du colonisateur. Quand il n’a pas été ridiculisé comme fétiche, colifichet, grotesque…   il a été accueilli dans des cabinets de curiosité ou  dans le muséum d’histoire naturelle. Ces peuples, disait-on, sont dépourvus du sentiment de la beauté, leurs artefacts sont indignes du Louvre et n’offrent qu’un intérêt de curiosité. Si comme le dit Mauss la beauté est universelle, la capacité à la reconnaître est bien acquise, elle est historiquement variable et doit être à chaque fois apprise.

 

 

3 - Méconnaissance par assimilation.

Mais si les arts primitifs étaient une invention des blancs, le lieu de projection de leurs désirs et de leurs fantasmes ?

 

Sur fameuse cette photo de Man Ray de 1926 intitulée « Noire et blanche » on voit le visage incliné d’une femme blanche tenant dans ses propres mains un masque Baoulé, au front bombé, aux yeux en amande, à la coiffure soignée. C’est dans la délicatesse et la sérénité de ce primitivisme soft que l’Europe s’est d’abord reconnue.

 

L’amalgame ici n’a pourtant d’autre contenu que l’obsession occidentale de la quête de beauté et c’est sous l’égide de la beauté que l’on rassemble des objets qui n’ont rien à voir les uns avec les autres. Le musée de l’Autre, comme on appelle le Quai Branly, ne serait-il pas finalement un musée du Même, un musée cannibale, une construction à la gloire de l’Occident et de ses trésors de guerre ? En tout cas, il ne s’est pas fait avec les autres qui sont étrangement absents d’un musée où l’on ne rencontre que des objets. Le musée cannibale s’approprie, consomme, assimile, recycle, colonise, requalifie les artefacts venus d’ailleurs. Dans un processus de mise en art, de mise en scène, de mise en récit, il attribue la catégorie « art » à des objets provenant de cultures où n’existe ni de concept d’art ni d’institutions artistiques. Car, ainsi que l’a montré Nelson Goodman, c’est « l’art », les critiques, les galeries, les biennales, les acheteurs… qui créent les œuvres d’art, non l’inverse. Ne doit-on donc pas remettre en question les critères exclusivement esthétiques retenus par les musées occidentaux au cours de la deuxième moitié du 20ème siècle ?

 

Les objets cultuels enracinés dans un temps et dans un lieu, le plus souvent cachés dans la pénombre et l’obscurité des sanctuaires sont entrés dans le royaume occidental de l’art pour devenir des icônes désactivées ayant valeur marchande et valeur d’exposition pour reprendre l’expression de W. Benjamin. Il ne faut donc pas craindre d’affirmer que la décontextualisation est la condition même de l’esthétisation ou de la mise en art. On est bien en face d’une métamorphose ou d’une requalification au sens où Malraux oppose art de destination et art de métamorphose. Les musées ne sont pourtant pas les propriétaires exclusifs des objets exposés ; les intéressés qui les ont fabriqués et  utilisés font souvent des demandes de restitution estimant qu’ils font partie de leur identité.

Le film d’Alain Resnais et Chris Marker longtemps interdit les statues meurent aussi est à cet égard éloquent : les statues meurent de n’être plus que des statues, d’être entrées dans le royaume de l’art, d’avoir été décontextualisées, reconceptualisées, colonisées…

 

Et pourtant, les « peuples premiers » ne sont pas insensibles aux qualités esthétiques des objets, les moindres de leurs objets quotidiens sont souvent l’occasion de soins esthétiques particulièrement raffinés.  Quant aux autres, entre beauté et efficacité rituelle une relation très forte demeure.

 

Les ethnologues nous disent que la beauté des objets est essentielle à leur efficacité. Elle est rendue plus stupéfiante encore pas une mise en scène qui conforte la croyance en la nature extraordinaire de ces objets destinés à « présentifier » des instances ancestrales.

 

Le caractère opératoire de la beauté s’exprime à travers le saisissement et le trouble émotionnel qui s’emparent des indigènes : sidération, regards hallucinés, corps figés, pleurs, sentiments d’affliction, effroi, fascination admirative ou exaltation… Cette expérience intrusive, dérangeante, est vécue comme une emprise. L’assujettissement de la personne est telle qu’elle peut s’assimiler à une agression, à un préjudice appelant réparation. Le responsable doit dédommager tous ceux qui lui font part du trouble que la beauté du spectacle provoque. En Mélanésie, le spectateur ne paie pas pour voir, il est indemnisé quand ce qu’il a vu l’a ému au point de menacer son autonomie mentale, son intégrité subjective. Le sentiment esthétique y apparaît si peu anodin qu’il donne lieu à un contrôle social, écrivent dans La passion de l’art  primitif, Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini, Gall., 2008, p. 10. Toutefois, ce que les auteurs appellent « beau » serait peut-être mieux nommé « sublime » : à la différence du beau qui se laisse contempler du dehors, le sublime exige une identification complète du spectateur, il le ravit au sens propre, l’emporte dans un monde étranger au sien. Le beau ne rend pas beau, le sublime rend sublime, il ravit et ravage comme le dit Montaigne [2]« Quand le sublime vient à éclater, il renverse tout comme la foudre », écrivait de même Longin.

 

Les collectionneurs d’art primitif connaissent bien ce phénomène passionnel au sens propre du terme, cette passion qui dit l’amour, l’attachement, mais aussi la souffrance, la sujétion, la dépendance, la passivité, l’absence de maîtrise, le non-savoir.

 

4 -  La beauté clivée, la double origine de l’art. W. Worringer, 1907. « La grosse erreur c’est le grec, si beau soit-il » écrivait Gauguin[3]. Cette admirable tête d’Ifé du 12ème  siècle, portrait idéalisé d’une princesse dont la finesse des traits et la douceur répond aux canons de la beauté classique, est pourtant bien proche de l’art grec. Frobénius y  voyait la preuve d’une influence hellénique, un vestige, peut-être, de l’Atlantide effondrée.

 

 

En regard, ce masque Songyé dit Kifwebe, masque chasseur de mort, instrument de justice particulièrement coercitif, est au contraire un vigoureux assemblage de volumes purs. La nature y est vraiment traitée par la sphère, le cylindre et le cône pour reprendre l’expression de Cézanne : crâne divisé en deux sections par une crête centrale dans le prolongement du nez, yeux hémi-sphériques ou coniques, pointés vers l’avant, nez triangulaire, bouche parallélépipèdique.

 

A l’évidence il ne s’agit pas d’une représentation physiognomonique ou d’un portrait mimétique : ce masque ne représente pas, il « présentifie », il rend présent l’invisible, il procède du général au particulier au lieu d’idéaliser l’individu comme dans l’art grec.

 

Nous voici face aux des deux pôles de la création esthétique sans qu’il soit possible de parler de l’antériorité ou du progrès de l’un sur l’autre. Ainsi, par exemple, les chevaux et bisons de Lascaux sont à peu près contemporains des Vénus stylisées et presque abstraites de Magdalénien. L’art schématique abstrait résulte d’un vouloir, d’un Kunstwollen,  d’une intention artistique, il  n’est pas l’effet de la maladresse, d’un Kunstkönnen déficient (Aloïs Riegl).

 

Le grand livre de rupture a été celui de Wilhem Worringer paru en 1907, l’année même des demoiselles d’Avignon. Nous avons là une première tentative pour briser la force du beau idéal, pour abattre la domination absolue et jusque là incontestée de l’antiquité classique. Worringer montre qu’il y a une autre source, un autre pôle de l’art que ceux qui procèdent de l’Einfülhung (empathie, sentiment panthéistique de ne faire qu’un avec le monde, jouissance objectivée de soi) qui présupposent un rapport heureux avec la nature extérieure et qui mènent à la mimésis de la nature organique, à la représentation naturaliste et illusionniste.

 

L’art commence non pas avec Narcisse mais, dans le labyrinthe des cavernes, avec la rencontre du Minotaure. Depuis Alberti, la tradition avait fait de l’affirmation de la forme humaine exprimée dans le mythe de Narcisse, la pulsion picturale originaire. Le mythe du Minotaure met en scène au contraire la rencontre de l’altérité et de la mort dans le labyrinthe, lieu d’initiation et de mort. L’homme dominé, désorienté et perdu s’identifie à la victime animale, la figure humaine y est cruellement altérée et détruite. Dans le labyrinthe de Lascaux, dans la scène du puits, sorte de mini-tauromachie, gît un homme schématique au sexe dressé face à un bison éventré. Il y a même, pour Worringer, une primauté absolue de l’abstraction géométrique. Celle-ci relève d’une intention stylistique à part entière et correspond à une profonde aspiration artistique (Künsterische streben) résultant d’un contact angoissé avec le monde extérieur : c’est la peur qui a créé le premier art. La jouissance narcissique de soi, la Selbstgenuss s’oppose ainsi à la Selbstentäusserung, au dessaisissement de soi, comme le principe de plaisir s’oppose à un au-delà du principe du plaisir où intervient la pulsion de mort qui sacrifie, altère et détruit la forme humaine.

 

L’œuvre d’art ne peut plus désormais être envisagée avec les critères de la Renaissance et il est dès lors possible de préférer la beauté d’un temple dorique à celle d’un corinthien, la pyramide égyptienne ou les arabesques schématisées de l’Islam au réalisme de l’antiquité, l’art roman à l’art gothique, la statuaire africaine (la plus puissante et la plus belle chose que l’imagination humaine ait jamais produite, disait Picasso) à une certaine sculpture classique.

 

L’histoire de l’appropriation des artefacts exotiques par le monde de l’art nous montre qu’à la différence de  l’orientalisme qui a été pour l’Europe l’occasion d’affirmer sa domination, son autorité, par un style naturaliste et académique propice à l’inventaire scientifique, le primitivisme au contraire a provoqué une relation dynamique entre le sujet et le style : l’artiste européen s’est laissé affecter par son objet et en a été profondément altéré. Les artéfacts si puissants, si simples, si essentiels des arts primitifs ont eu pour effet de reconduire l’artiste comme aux origines de l’art.

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Masque Fang.

En l’an 2000, l’art primitif est entré au Louvre, prélude au Musée du quai Branly, et ce masque s’y trouve.

5 - 1907. Les demoiselles d’Avignon. Le mythe fondateur de l’art moderne.

Ce long masque couleur des morts dont la forme hante Picasso à l’époque des demoiselles d’Avignon est caractérisé par son développement vertical : son visage longiligne étiré vers le menton est souligné par la longue et mince arête d’un nez démesuré sur lequel convergent les lignes en creux des deux arcades sourcilières et les trois autres qui partent du sommet du crâne, coiffé d’une crête longitudinale.

 

Le grand front bombé est suivi du plan convexe en forme de cœur des orbites et des joues. Sous les petits yeux en forme de losanges rapprochés sont gravées de fines scarifications semi-circulaires. La bouche minuscule et sans lèvre fait écho au contour inférieur de la mâchoire.

Créditons Maurice de Vlamininck d’un don de bonne vue lorsqu’il rapporte son expérience  lors de l’acquisition d’un masque Fang du même type : sa terribilità, sa simplification géométrique en effet proprement terrible, nous dit-il, le ravit comme elle suffoqua  Derain. « J’accrochai le masque blanc au-dessus de mon lit. J’étais à la fois ravi et troublé : l’Art Nègre m’apparaissait dans tout son primitivisme et toute sa grandeur. Quand Derain vint, à la vue du masque blanc, il resta interdit » Ce choc défamiliarisant qui surprend l’homme en étrangeté provoqua, dit le peintre, des affects contradictoires (trouble et ravissement). Pour la première fois dans l’histoire de l’art occidental, l’art primitif était reconnu et il était reconnu en entrant dans l’esthétique du sublime.

 

Ce masque blanc n’était pourtant pas fait pour être accroché au-dessus d’un lit, il n’était que l’élément immobile d’un art essentiellement performatif et d’un art total. Le peu que nous pouvons savoir aujourd’hui  de sa fonction confirme pourtant la perspicacité de l’intuition du peintre, fonction politique, policière, inquisitoriale, liée à la société secrète du ngil qui traquait, torturait pour leur arracher des aveux et mettait à mort ceux qu’elle soupçonnait de sorcellerie. A l’inverse de ce qu’il est dans le monde chrétien où il a été rejeté de la religion et où il n’apparaît  que dans la fête, de manière grotesque comme expression du diable, la masque est en Afrique le surplomb du sacré, l’incarnation de la beauté et de l’effroi. Sa fonction fondamentale est le maintien de l’ordre, de l’ordre du monde, de l’ordre la société, de l’ordre de la famille. Pour ce faire les hommes ont besoin de l’autorité des dieux, des esprits, des ancêtres qui peuvent seuls sacraliser l’autorité, lui assurer légitimité et puissance.

 

La mort est la mère de la beauté et toute beauté est amère. Le masque n’est pas seulement de l’art, de l’art gratuit, de l’art désintéressé (mais l’art existe-t-il à l’état pur ?). Ce peut être d’abord une défense contre l’angoisse, un recours contre la mort, un exorcisme, une conjuration, ou une façon d’apaiser les âmes errantes. Le sculpteur forgeron d’Afrique n’a pas le sentiment de faire de l’art : il apaise les fantômes, il invoque les esprits. Et si cet « art » nous é-meut, (i.e. nous jette hors de nous-mêmes) c’est parce qu’il est nécessaire, parce qu’il dit la grandeur et le tragique de ceux qui ont tenté de surmonter les menaces qui toujours nous assaillent. Ce qu’il y a de plus artistique dans l’art, disait Ph. Lacoue-Labarthe, c’est paradoxalement la religion ou ce qui appartient au domaine du sacré. L’art, le grand art, meurt lorsqu’il n’est plus préoccupé que de questions formelles.

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C’est ce que confirme le cas des Demoiselles d’Avignon qui sont une réponse esthétique à la terreur.Lors de sa visite au Trocadéro, Picasso avait témoigné de sa fascination-répulsion  devant l’inquiétante étrangeté des objets nègres et tout son lexique relevait des affects ambivalents qui constituent l’esthétique du sublime : pas de plaisir positif (pleasure) mais un autre plaisir (delight) lié à la douleur, à la menace de la mort delightfull horror, selon l’expression de Burke.

 

Ce n’est pas la forme des objets nègres mais ce qu’il a appréhendé de leur fonction magique, fétichiste, virtuellement maléfique et en tant que tel porteur d’une émotion intense qui a fasciné le maître. Ce ne sont pas des sculptures comme les autres, répète-t-il, mais des figures d’intercession destinées à juguler la peur et à suspendre la menace. En révélant l’étrange beauté de ces objets, l’artiste visionnaire révélait la dimension universelle d’objets que les anthropologues avaient  trop souvent cantonné dans le particulier.

 

De la même façon en peignant les demoiselles d’Avignon « parade de l’amour vénal et de la mort » le peintre cherche à se libérer d’une terrible anxiété, à exorciser la peur de la maladie et de la mort que lui inspirent le sexe et la fréquentation des bordels. Le choc, l’effroi, l’horreur sont nécessaires à la catharsis, à la purgation.

 

6 - Nok/Hawaï : deuxième clivage de la beauté, l’africaine et l’océanienne.

 

Cette sculpture Nok  (Nigéria) est l’archétype de l’art africain :  siège de la force vitale, la tête est grande, avec un large front, de grands yeux, des pupilles trouées, des paupières inférieures et des sourcils arqués, de larges narines, une bouche charnue et ouverte pour la profération d’un cri ou d’une parole, une coiffure en cascade soignée : elle vient elle aussi du fond des temps (-500 +500 A. C), d’une société dont nous ne savons rien sinon qu’elle pratiquait l’agriculture et la métallurgie. Cette idole qui  est morte en tant qu’idole demeure pour nous vivante parce qu’elle appartient à l’art qui l’a ressuscitée d’entre les morts.

 

Nous reconnaissons dans cette terracota ce que Nietzsche appelait le grand style : la grandeur parfaite, pleinement accomplie, qui est comme elle doit être en vérité, non l’agrandi mais le délivré de toute petitesse, non le grandiose, la grandeur surfaite mais la grandeur parfaite, nullement forcée mais calme et achevée en ses limites mêmes. L’art africain associe en effet le principe vitaliste ou dynamique à une métrique formelle, un principe apollinien (forme) à un principe dionysiaque (force).  Aucune forme n’est belle, disait Nietzsche, sans une terrifiante profondeur. L’abondance vitale est ici disciplinée, la synthèse de la  force et de la mesure réalisée, l’énergie est domptée, l’esprit a triomphé de la pulsion. L’effroi n’est rendu qu’en respectant mesure et symétrie. Ad pulchretudinem tria requeruntur disaient les scolastiques,  trois choses sont requises pour qu’il y ait beauté : l’integritas (, l’intégrité, le pantelos on, l’être pleinement être des grecs), la claritas (la clarté, l’ekphanestaton, la manifestation éclatante dont parle le  Phèdre de Platon[4]), et la consonentia, la consonance. Cette dernière qualité est plus hellénistique que proprement grecque et avec elle commence, disait Jean Beaufret,  l'affadissement du grand style en bon goût (Praxitèle, la Vénus de Milo…). Comme dans l’art archaïque grec, l’harmonia suppose ici l’âpreté de la dissonance. C’est à cette condition que le beau peut être le splendide, la pure parution de la chose dans l’éclat de son apparaître, son resplendissement, sa Dassheit plus que sa Washeit, sa force et son acte d’exister plus que sa forme ou sa ressemblance : sa vérité même. La beauté doit toujours être pensée en termes de splendeur et de vérité, comme la venue en présence de la chose à son dernier de degré d’intensité, et non en termes de plaisir sensible.

Dans l’art africain reconnu par les cubistes, le corps solide dans sa forme contenue qui a été taillé dans le cœur de l’arbre, est toujours central. C’est un art de paysans, « c’est la terre, le champ cultivé, la maternité » disait Breton.  « L’art océanien c’est l’oiseau, le ciel, le rêve » reconnu en effet par les surréalistes.

 

L’exemple suivant est une figure de terreur collectée par le Capitaine Cook en 1778,  à Hawaï, le; Elle était recouverte de plumes rouges et noires, blanches et jaunes qui devaient rehausser les traits de la sculpture du dieu de la guerre.

 

Ce dieu au long cou d’oiseau, à la structure en vannerie de vigne doit son inquiétante présence à ses yeux aux prunelles hypnotiques et dilatées constituées de morceaux d’huître perlière portant en leur centre un bouton de bois noir pour retenir la pupille. Le nez est en trompette, le front absent. La bouche, étrangement tordue par un rictus menaçant est largement ouverte en signe de violence et d’irrespect ; elle montre d’innombrables dents de chiens et barre complètement le bas du visage.

 

La beauté sera convulsive… Dans l’art de l’Océanie, aire géographique où la chasse aux têtes et le cannibalisme occupent une place prééminente, les corps tétanisés crient, les têtes sont soulevées par la mort, les bouches violemment ouvertes sur le vide.  Le principe dynamique explose avec plus de liberté dans des œuvres dont le chromatisme, les aspects picturaux, visionnaires, fantastiques ont fait rêver les surréalistes. Cette esthétique de la dissonance, de la beauté farouche, sauvage et convulsive est solidaire d’une plastique spécifique : l’utilisation de fibres, d’un matériel minéral, végétal ou animal remplace souvent le bois.

 

7 - L’éternel féminin.

 Voici un troisième clivage de la beauté. Dieu naît au féminin et primitivement la beauté est femme. Cette Vénus du Magdalénien (10.000 BC) provient de  la République Tchéque. Les Vénus (Lespugne, Willendorf…) apparaissent dès le Gravetien au Paléolithique supérieur.

 

 

Ces corps de femme déstructurés, tout en cuisse, en croupe, en sexe, en losange, en courbe, en sphère sont recomposés de façon cubiste. Cette Vénus élevée au niveau du signe, est acéphale, sans visage, parce qu’elles est fonction et mystère. Elle témoigne certainement d’un culte de la femme mais sa fonction est-elle apatropaïque, médicale (comme une amulette), juridique (pour les ordalies), initiatique, divinatoire, en rapport avec le culte des ancêtres, avec la sorcellerie ?

 

Cette poupée phallique qui lui ressemble a été achetée à Oualata en Mauritanie. Même absence de bras, de seins. Hanches et fesses très volumineuses, jambes allongées et séparées, incisions géométriques, séries de points et de lignes parallèles ou croisées. Ce jouet donné au petites filles  est aussi une célébration de la fécondité et possède en conséquence une fonction.

 

8 - L’O de l’origine. Chez la femme tout est ordonné autour de l’O ou du zéro qu’il soit anal, vaginal ou oral. D’où les nombreux cercles concentriques et les spirales de serpents lovés que l’on trouve sur les masques et statues qui sont symboles universels de croissance.

 

Cette statuette zandé (Centre Afrique) est remarquable par son absence de bras et la simplification de ses volumes ce qui en fait, malgré sa taille, une œuvre monumentale : elle est calme, dense, solide, elle a la compacité des choses durables.

 

Ombilic magnifié, omphallos magnifique, comme sur la photo de la jeune fille lobi où les scarifications solaires sont des signes propitiatoires destinés à assurer la fécondité des futures grossesses,  cette statuaire porte en son centre un fort relief circulaire en forme d’ombilic. Marque de l’inéluctable, de la filiation, de la dépendance, cet élément plastique met en valeur l’interdépendance des générations et on le retrouve sur les portes sénufo dont le dessin central renvoie au nombril du monde.

 

Les sociétés africaines sont des sociétés holistes : l’homme y est  un être d’appartenance, non un individu abstrait abandonné aux vertiges de l’auto-fondation. Les africains meurent de solidarité comme nous mourons de solitude et comme un pied de nez permanent à l’accumulation du capital, il n’y a pas de richesse chez eux qui ne se disperse à travers réseaux parentaux, tribaux ou ethniques…

 

9- Je suis noire et je suis belle disait le Cantique des Cantiques.

Cette statue bambara dites Do nyeleni (la belle jeune fille du Dyo, la plus ancienne société d’initiation masculine), représente la femme idéale, elle est liée aux cultes de fécondité des futurs mariés, elle est promenée, exposée publiquement et réactualise le mythe de Faro, déesse de l’eau et mère de l’humanité. Nous avons là un vigoureux assemblage de volumes purs : seins coniques, projetés vers l’avant, épaules larges, corps long et mince, visage stylisé, yeux métalliques, coiffure élaborée. La rudesse et la force de cette statue mettent à mal nos conceptions de l’éternel féminin mais elle évoque cette parole de Victor-Hugo « Ce qui fait que la femme est sublime c’est qu’elle est une sorte de bête ». Il n’y a pas à opposer ici la belle et la bête car la belle pourrait dire :  je suis belle parce que je suis bête, parce que lunatique et lunaire je suis d’avant la loi, plus proche des racines de la vie, de l’origine et de l’expérience fusionnelle qu’elle recèle, plus proche de l’animalité sauvage... Il faut, disait Diderot, aux arts d’imitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d’énorme. Comment mieux qualifier l’art africain ?

 

Jamais une sculpture n’avait autant défié l’anatomie, atteint une telle audace, un tel degré de folie, une telle vie, une telle vibration qu’avec cette statuette mumuyé (Nigéria). Ars, artis c’est d’abord l’articulation des volumes, l’ajointement, la structure ; ici l’articulation de l’espace intérieur et extérieur par l’utilisation du vide qu’enserre la triple volute tendue des bras galbés.  La petite tête avec ses grandes oreilles est comme un mobile de Calder, prête à tourner sur le cylindre du cou pris dans le cœur de l’arbre.

 

Aucun volume n’est plat, n’est inerte, aucun volume n’est triste, remarquait Kerchache. La beauté ici c’est la grâce, mot polysémique qui dit à la fois le gracieux et le gratuit, l’excès et la générosité, l’agrément et le charme.

 

10 - Le beau au féminin.

Le Nshak kuba est une grande pièce de tissu ornée de décors géométriques appliqués. Les lais carrés cousus ensemble constituent des pièces de 6 mètres de long portées lors de danses qui réactualisent la création du monde, la lutte contre l’animal dévastateur.

 

Les accrocs du raphia assoupli et battu (pour l’assouplir) sont recouverts par des motifs simples et ces accrocs, ces accidents, dictent la forme  du raccommodage et commandent le rééquilibrage des motifs. La répétition aléatoire de ces motifs abstraits, angulaires, au répertoire restreint, à l’orientation et la distribution variables  donne l’impression de danser. D’où la dimension lyrique de cette pièce qui semble animée du mouvement même du vivant, venue participer à l’enchantement de quelque fête originelle. Pas d’espace anthropomorphique centripète ici, pas d’illusion perceptive mais le mouvement même du cosmos qui se manifeste dans la composition de ces signes n’obéissant à aucune loi. L’irrégularité, expression de la vie, dynamise la composition : symétrie n’est pas beauté, disait Plotin.

 

Paul Klee a vu ces nshaks au musée ethnographique de Berlin en 1906 et en a immédiatement perçu toute la modernité.

 

Si les peintures corporelles des femmes indiennes, chez les Chikrins d’Amazonie (où, il y a 38 ans,  j’ai pris cette photo !) ont quelque chose en commun avec ces appliqués sur toile, c’est l’abstraction.  Les œuvres féminines sont généralement non-figuratives. Le corps féminin n’est pas dédoublé comme celui des hommes, porteurs du phallus, voués à la représentation. Il n’y a pas deux organes dans l’inconscient  mais un seul et il faut faire une logique des sexes avec ce seul symbole. Le dessin de base  est ici constitué de lignes parallèles auxquelles s’ajoutent des motifs décoratifs, des lignes droites ou brisées, des tampons rappelant le jaguar ou des pattes d’animal hautement stylisées et non identifiables sans la médiation des indigènes.

 

 

Les peintures sont faites sur ce premier support qu’est la peau du corps et c’est bien le corps qui est au centre de l’art dès l’origine comme en témoignent les parures trouvées dans les tombes paléolithiques (Chasseur aurignacien de Grimaldi), l’art mobilier (statuettes portant des traces d’ocre rouge ou des scarifications) et pariétal (peintures rupestres du Tassili).  Voici, disent les spécialistes, les plus anciens signes d’une activité esthético-magique qui cherche non à représenter mais à signifier. L’art premier, le premier des arts est celui qui est né du corps -ce que les artistes contemporains (Gina Pane et Orlan) retrouveront-. La peau est une frontière entre le monde caché des pulsions et le monde social et visible du discours. Les peintures sont focalisées sur les ouvertures ou les orifices du visage, sur les lieux de passage entre intérieur et extérieur.

 

Chez les Chikrin, ce sont les femmes qui peignent (toutes les femmes mariées ayant des enfants) et les femmes chikrin ont toujours une main noire, la main-palette imprégnée de la teinture du génipape oxydé. Les femmes s’exercent à la peinture sur le corps de leur enfant ainsi marqué, ce qui  introduit le petit dans le monde de la culture et lui confère son statut d’être humain. Ces peintures éphémères renouvelées tous les dix jours sont des peintures mutuelles mais ce sont les femmes les plus anciennes qui initient les plus jeunes. Elles les comparent, les commentent, les jugent esthétiquement et l’on peut distinguer le style personnel de telle ou telle.

 

La domestication du corps. Partout et toujours le corps n’est jamais laissé indemne, à l’état de nature ; il est toujours soit épilé, peint, scarifié, tatoué, modelé (tête), mutilé, maquillé. La cosmétique fait bien partie de l’esthétique en tous les sens du terme.

 

Les marqueurs de la Persona. Ces peintures sont soumises à des canons précis, à un code. Elles sont une véritable écriture qui indique le statut social, l’âge, le sexe de chacun. Au même titre que le masque, ces symboles renvoient à la persona, à la personnalité sociale, ils dissimulent l’individu pour lui conférer une signification plus haute. Cette conception tribale de la personne humaine liée au social comme au cosmos est aux antipodes de ce que traduit l’art corporel des jeunes d’aujourd’hui (piercing, tatouages, branding…) : un surinvestissement narcissique du corps, un affichage ostentatoire de l’ego suite au délitement du lien social.

 

 

11 - Espace féminin. 

La maison kassena (Burkina Faso). L’architecture est pour nous un art non représentatif, non imitatif. Le temple grec n’est à l’image de rien. Sans imiter quoique ce soit, certaines maisons africaines en banco sont prises pourtant dans des réseaux de correspondance analogiques lourds d’un symbolisme latent. Remarquons les belles formes pleines et arrondies de ces maisons repeintes après la saison des pluies par les femmes elles-mêmes. La maison organisée autour de la circularité du foyer est un lieu matriciel, un volume essentiellement féminin, un lieu où l’homme ne peut entrer sans  l’autorisation de son épouse. Les motifs peints sur les maisons se retrouvent souvent sur les scarifications féminines. Les trois couleurs utilisées sont les trois couleurs sacrées, celles qui activent les masques et libèrent l’énergie : blanc, lait nourricier, symbole de la fragilité de l’enfance, le noir des nuages porteurs de pluie, symbole des ancêtres, le rouge, couleur du sang mortifère qui atteste de la fécondité des femmes, symbole de la force de la jeunesse.

 

12 - Hommes-phallus.

A la préséance des femmes reconnue en Afrique répond la revanche des hommes et le redressement phallique de ces deux statues qui semblent nous dire : beaux, nous le sommes aussi.

La statue d’ancêtre dagara-lobr (Burkina Faso) est un bois fourchu en forme d’Y renversé portant une petite tête aux traits vaguement humains et un sexe plus ou moins marqué. Mais c’est la tête qui forme avec la  racine du nez un énorme gland. L’homme est ici représenté par le phallus.

 

Avec sa tête ronde, ses yeux fixes et exorbités, cet énorme bloc de pierre de 122 cm, cette statue venue de l’Indonésie primitive, de l’île de Nias, (elle est aujourd’hui au Quai Branly) était placée à l’entrée des villages pour les protéger, pour effrayer les ennemis. Cet homme-phallus est remarquable par la franchise de son geste, par la fierté joyeuse qu’il a de se montrer, corps accroupi, sexe dressé, regard courroucé, perçant et pincé qui à l’air de nous toiser. Dans le monde liquide et végétal de l’équateur, il est l’expression du pouvoir agressif des hommes, d’un pouvoir minéral et combatif.

 

« L’acte de copulation et les membres qui y concourent sont d’une hideur telle que, n’étaient la beauté des visages, les ornements des acteurs et la retenue, la nature perdrait l’espèce humaine » écrivait Léonard de Vinci. Freud renchérit sur ce thème en faisant de la séduction sexuelle l’origine du sens du beau. C’est le jeu des formes, celui de la séduction, qui rendraient soutenable ce que la chair obscène a d’informe, pensait-il. À ces considérations puritaines, déprimées et déprimantes et face à ces deux œuvres primitives, on a envie de riposter en disant avec William Blake : génitoire est beauté, exubérance est beauté et, de toute façon, par le travail de l’art, tout objet peut devenir beau. Il  écrit  en effet dans son Mariage du ciel et de l’enfer : " L’âme du doux plaisir ne peut être souillée ". […] Tête, le Sublime ; cœur, le Pathos ; génitoires, la Beauté ; pieds et mains, la Proportion. […] Exubérance, c’est la Beauté ! […] Suffisamment – ou plus encore. »  Exubérance est beauté, Bataille cite cette parole pour dire la vérité solaire et la beauté d’un monde, le nôtre, qui ne cesse de se consumer et de se dépenser. « Comme une flamme je brûle et je me consume » écrivait Nietzsche dans le Gai Savoir[5].

 

En regard de cette beauté clivée, de ce monde travaillé par la différence des sexes, le mythe, en Afrique, nous rapporte qu’au commencement, homme et femme, jour et nuit, guerre et paix, yin et yang… appartenaient l’un à l’autre comme les deux faces d’une même réalité nécessaires à l’ajointement du monde. Les cultures africaines sont en ce sens des cultures de l’oxymore, des cultures qui mettent ensemble des réalités opposées. En effet, la rhétorique appelle oxymore la figure de la contradiction (obscure clarté, docte ignorance…). Et l’oxymore est la figure privilégiée du conflit tragique : le héros tragique comme Œdipe est à la fois innocent et coupable. Aussi la tragédie est-elle un drame dans lequel les deux protagonistes –Antigone et Créon, Israéliens et Palestiniens-- ont raison ensemble. C’est la tension entre les contraires qui donne sa beauté au drame.  Dans les arts, « le mot le plus important peut-être, c’est le mot « tension » disait Picasso. C’est cette tension qui donne son tonos, sa tonicité à une grande partie de la sculpture africaine.

 

13 - Culture de l’oxymore.

L’exemple le plus éloquent est celui qui nous est donné par les Biéri Fang.

 

-Les stoïciens le disaient : un même tonos –une même et commune tension—permet à toute chose de tenir et de persévérer dans l’être.Et toniques par excellence, dans la plénitude de leur vigueur concentrée, sont les formes de ce gardien de reliquaire du Gabon, appelé Biéri chez les Fang de l’Afrique centrale. Tendu à craquer comme une chrysalide toute suintante d’une lymphe éternelle, il exsude la résine noirâtre du bois dont il fut sculpté et l’huile de palme, hommage rituel, destiné à le protéger. Telle une vierge noire ou une madone miraculeuse, il luit d’une patine sombre, et son brillant lumineux et numineux accuse ses courbes savamment polies. Ainsi, visible jusque dans la pénombre, veillant sur le legs le plus sacré des espoirs du lignage, il signale la présence des reliques.

 

Gardien à l’origine fixé sur le bord d’un panier en écorce contenant les ossements des ancêtres, il est vigie, sentinelle dressée aux confins de la vie et de la mort. Nulle projection dans l’interprétation : pour les Fang eux-mêmes, selon James W. Fernandez, opposition, équilibre, complémentarité induisent cette tonicité, si prégnante dans leur esthétique comme dans leur éthique, accordant à toute chose –ils le disent—pouvoir de survie. Nous sommes bien ici en présence d’une culture de l’oxymore

 

L’ancêtre Fang n’est pas réellement représenté : il a les proportions et les traits d’un petit enfant (païdomorphisme) de sorte que sont fondus ensemble les caractères infantiles et ceux du grand âge –la proximité des nouveau-nés et des ancêtres est pour les Fang une vérité vécue en profondeur. La tête par son importance et son traitement concave, mobilise immédiatement le regard ; elle constitue le tiers de la statuette et non le sixième comme l’exigerait l’anatomie d’un adulte et le canon de Polyclète incarné dans le doryphore. Siège de la force vitale, la tête a forme de cœur. La petite bouche est prognathe, le front haut et bombé ; les yeux sont ronds –un disque inséré dans le creux des orbites en accusait la circularité—évoquant « le regard grand ouvert d’un petit enfant » ; la chevelure en cascade soigneusement coiffée en trois coques retombe en catogan, et la géométrie pure de ces trois crêtes renforce les courbes du visage ; le large cou est solidement enté sur un torse de même diamètre où les bras se greffent, minuscules, potelés, accentuant à nouveau l’importance de la tête. Le ventre ballonné, marqué d’une hernie  ombilicale, en outre ou en amphore, y fait écho, d’autant que les cuisses et le sexe jouent comme des rimes plastiques, parallèles à la géométrie de la coiffure. Les jambes, petites et disproportionnées, sont autant de caractères infantiles, alors que le sexe bien marqué et le corps vigoureusement musclé sont ceux d’un adulte.

 

Le court-circuit brutal entre enfance et vieillesse, entre vie et mort, répercuté au niveau formel, s’exprime dans la tension maintenue entre les deux pôles du statisme et du dynamisme : celui de l’immobilité sacrée, de la frontalité et de la symétrie des volumes au modelé arrondi et sensuel parfaitement détachés et mis en rythme d’une part, et celui du dynamisme de la force accumulée, de la violence latente,   toute prête à éclater, à exploser. Jamais peut-être la sculpture africaine n’a si bien réussi à se situer sur cette ligne de faîte, menacée d’un côté par trop de naturalisme et de l’autre par l’excès d’une métrique austère et d’une architectonique abstraite.

 

Voici un objet d’exception, venu de la collection Paul Guillaume, cette idole saisissante qui nous stupéfie à jamais, nous fait mesurer combien émotion esthétique et efficacité rituelle peuvent coïncider en un même accord. « Le beau, disait Alain, ne fleurit que sur l’utile ». Le meilleur masque est le plus efficace et son efficacité vient de la plénitude de son style. Est-il besoin de savoir que le gardien de reliquaire veillait sur ce qu’Alain Resnais appelle la racine des vivants, sur des ossements rituellement nourris du sang des sacrifices ? Ce Biéri, aux genoux légèrement fléchis dressent avec force en un défi aux conditions « naturelles » de tout équilibre, est tout entier rassemblé en un geste d’oblation. En tenant fermement le gobelet à offrandes, il fait saillir les volumes compacts et les formes sensuelles de ses muscles. Figure d’intercession incarnant le cycle complet de la vie et de la mort, que dit-il dans sa violence contenue et souverainement retenue, sinon la mort confrontée et la mort surmontée ?

 

14 - Le roi mère. Statue pré Dogon, dite Djénenké.

Les Dogon ont été institués par Griaule en symbole de l’africanité. Cette statue aux bras levés nous attend à l’entrée du Musée du Quai Branly. Elle a 1000 ans et nous a coûté  4 millions d’euro. Le roi est couvert de bijoux, a une coiffure en chignon, des bracelets et colliers en forme de serpent. Le roi est couvert de bijoux, a une coiffure en chignon, des bracelets et colliers en forme de serpent.

 

 

 

Au commencement était le crime, la discrimination, la crisis, la dissension originaire. Ou encore au commencement était la séparation, la distinction, la duplicité qui se retrouve en chacun de nous. Toute vie contient sa propre destruction comme tout homme contient la femme, et Dieu n’est rien d’autre que cette distinction critique entre gauche et droite, ciel et terre, homme et femme, la coupure sans origine et sans suture ultérieure. Pas de commencement simple donc, mais le rythme, la répétition, l’espacement, la césure, la différence à soi répétée du même, l’ Hen diaphêron hêautô du fragment 51 d’Héraclite : répercussion, résonance, réverbération, retentissement, revenance, retour dans la différence qui donnent son rythme à la sculpture dogon. Nous sommes nous-mêmes constitués par ce rythme, par cette phrase césurée qui rassemble et partage et qui fait que toute chose se danse.

 

15 - Le devenir-animal. Anthropozoomorphie

Ce masque Batcham -Batcham est le nom d’un royaume du grassland camerounais-, est l’une des plus étonnantes réalisations plastiques des arts africains née de la rencontre ou des noces de deux ou de plusieurs règnes, révélatrice d’une indiscernabilité ou d’une indécidabilité entre

 

En séparant l’homme de l’animal, nous, les occidentaux, avons ouvert un cycle maudit, a écrit Lévi-Strauss. Rien de tel en Afrique : les statues  et les masques anthropozoomorphes célèbrent l’amitié ou la proximité de l’homme et de la bête et la sous-jacence de l’animalité vient souvent faire craquer le vernis de la culture et nous donner le souvenir de la sauvagerie fondatrice sans laquelle toute culture serait frelatée, pâle et dégénérée. Ainsi la tension entre les deux pôles de l’humanité et de l’animalité fait la beauté surprenante de certains masques africains.

 

entre animalité et humanité. Il met en tension un plan vertical et un plan horizontal. Le plan vertical est décoré de losanges horizontaux dominant deux joues massives proéminentes, deux grands yeux ovales au regard énigmatique, une bouche ouverte avec des dents à stries verticales. Celle-ci, sur le plan horizontal, suggère la tête d’un hippopotame qui émerge des eaux, double animal d’un grand dignitaire du royaume. Ce masque était un instrument de contrôle social comme la plupart des masques ; il était utilisé pour les funérailles et l’intronisation du roi au cours de laquelle était exécutée la danse royale de l’éléphant. Ces formes monstrueuses nées d’une appropriation de différentes figures animales ne sont pas de l’ordre de l’imitation mais de l’intensité des perceptions et des affects et provoquent, chez les sujets humains, un choc émotionnel qui leur permet d’établir un rapport profond avec les entités tutélaires.

 

Saluons la beauté, donnons lui congé, en citant pour conclure cette parole de Barcelo, le  grand peintre catalan ; il travaille en Afrique la moitié de l’année : « Il y a là-bas une beauté terrible de l’extrême. Ce n’est rien mais c’est toujours essentiel ».

 

Une beauté terrible, l’horreur ne peut être séparée de la beauté : horreur, inquiétante étrangeté, UnheimlickeitUngeheuer, insolite, non-familier, dépaysant, deinon des Grecs qui signifie à la fois le merveilleux et le terrible, le monstrueux qui montre ce qui ne peut être montré : le secret, l’invisible, l’informe, la nuit.

 

Ce n’est rien et c’est pourtant essentiel et c’est pourtant extrêmeless is more disait Mies van der Rohe. Le rien c’est ici le plus simple : la volonté de sublime (l’emphase romantique à la Wagner par exemple) épuise et trahit le sublime.

 

Pour revenir à notre icône initiale voyons y une nouvelle forme de tension et d’oxymore : tension entre la forme et l’informe : la forme apprivoise l’informe, le rend visible mais elle ouvre en même temps sur l’invisible, sur l’informe et sur la nuit dans la profération d’un cri, d’un cri sans réponse face au mystère de notre condition.

 

Après la condamnation de la beauté qui a mis le monde de l’art en émoi reconnaissons que la référence à la beauté ne peut être évitée[6] et disons avec Rimbaud à la fin d’Une saison en enfer, (l’ironie en moins ?)aujourd’hui, je sais saluer la beauté ; ou plus modestement : je sais aujourd’hui saluer cette beauté car la beauté est toujours en excès sur toute beauté rencontrée. Vouloir se retourner vers elle pour s’en emparer c’est risquer, périr comme Orphée bravant les barrières de la mort : il la voit disparaître à jamais parmi les ombres tandis que pour avoir refuser la beauté des femmes singulières,  il périt, le corps déchiré par les Bacchantes.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliographie :

Benoît de l’Estoile, Le goût des autres, Flammarion, 2007

Arthur Danto, The abuse of beauty, Carus Publishing Company, Illinois, 2003.

Jean-Michel Rabaté : La beauté amère, champ vallon, 1986

Wilhem Worringer, Abstraction et Einfühlung, Klincksieck, 2003

François Warin, Les Chikrin, Indiens d’Amazonie, B.T. Freinet, 1979, Nietzsche et Bataille. La parodie à l’infini. PUF 1995.  L’art, Ellipses, 2003. La passion de l’origine, Ellipses, 2007. Le Louvre et les écrivains, Robert Laffond, collection Bouquin (collectif sous la direction de Jean Galard), à paraître en 2009.



[1] Cité in La beauté  amère de J. M. Rabaté,  : beauté gagnée sur la mort et à partir d’elle L’image du funambule (ou celle de la tauromachie pour Leiris) qui a fait du danger son métier, image chère à Nietzsche et à Jean Genet, pourrait être ici la matrice de cette intervention.  L’art, le style, ne sont jamais ce luxe gratuit et superfétatoire que disent les esthètes. Comme le pas du danseur de corde, ils sont à chaque instant motivés, par la mort leur seul partenaire. C’est elle que le funambule défie, mais c’est elle qui donne à chacun de ses gestes de parade, en tous les sens du terme, cette perfection, cet équilibre,  cette souveraine maîtrise qui font le  grand style.

[2] « Le beau ne pratique pas notre jugement, il le ravit et ravage »

[3] « Je pensais que l’art grec et celui de la Renaissance était l’ennemi, et qu’il fallait se débarrasser de tout cela pour recommencer depuis le début de l’art primitif » Henry Moore

[4] « Le beau seul a reçu en partage d’être ce qui se manifeste avec le plus d’éclat (ekphanestaton) et de force ravissante (erasmiotaton) ». «  Ce n’est pas ma faute, disait aussi Sophocle, si les dieux ont accordé plus de force à la beauté qu’à la sagesse ».

[5] La flamme dans sa beauté –le feu sans cesse vivant qu’Héraclite identifie au cosmos, nous communique  le sens premier de la mort. Mourir c’est s’éteindre.  La vie porte en elle la mort et ce qui ne meurt pas ne vit pas. Il n’y a de vivant que ce qui meurt. Ce qui vit est ce qui peut mourir. En conséquence vouloir la vie sans la mort ce n’est pas vouloir la vie.. La flamme n’est vie qu’en s’épuisant et en brûlant la vie, qu’en se consumant dans une mort incessante jusqu’à ce que la mort définitive vienne y mettre fin.

[6]  Et ceci même dans le champ de l’art contemporain : quand Duchamp expose son urinoir ou Warhol ses boîtes de Brillo, ce ne sont pas les objets exposés qui sont beaux mais le geste de détournement des artistes : ceux-ci  peuvent être qualifiés de provocateurs, d’amusants, de poétiques… catégories esthétiques très classiques qu’on peut aussi bien utiliser pour une œuvre littéraire, par exemple.

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