Raku

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Le Raku ou le bonheur dans le hasard

A Maud

 

Pour bien comprendre le raku il faut, me semble-t-il, se reporter plus de 26 siècles en arrière et revenir à la pensée taoïste telle qu’elle s’exprime dans le Tao Te King, le livre (King) de la voie (Tao) et de la vertu (Te) attribué à Lao Tseu.

le Tao, la Voie, c’est la nature,  le réel en totalité et en perpétuel devenir. Pour suivre la Voie, pour avoir une longue vie en évitant la hâte et le stress, pour ne pas faire le jeu de la mort, la méthode adéquate est celle de l’efficacité du non-agir. Agir en effet c’est être en perpétuel rupture avec la nature car la nature, elle, n’agit pas, elle est pure spontanéité, elle ne prémédite rien, elle est sans but et ne va nulle part.Nous sommes ici aux antipodes de la pensée occidentale pour laquelle l’homme, homo faber suprêmement actif, doit devenir, comme maître et possesseur de la nature et lui imposer sa volonté.

La science occidentale a en effet réduit la nature à n’être qu’un ordre intelligible. La nature parle en langage mathématique, disait Galilée, et les caractères avec lequel le grand livre de l’univers est écrit sont des triangles, des cercles et d’autres formes géométriques. Mais ces formes régulières, ces formes symétriques sont privées de toute spontanéité, elles appartiennent, disent les Indous, au voile de maya, à l’ordre de la mesure qui est celui de la convention, elles restent à l’écart de la vraie naturalité qui est celle de l’écoulement intemporel et paisible du Tao. Celui-ci, parce qu’il est fluide, totalement insaisissable et que, sans but et dénué de sens, il nous semble inhumain, ne remplit d’effroi que celui qui veut classer, mesurer, saisir et accaparer toute chose.

L’art occidental lui-même entièrement anthropocentré et construit à partir du point de vue d’un sujet qui impose une forme, un ordre ou un style à une matière ou à une nature qui en serait dépourvue.Le planificateur souverain impose à une matière brute et inerte (hylé) une forme (morphé) visualisée mentalement (c'est le schéma hylémorphique selon Tim Ingold). C’est ce qu’on voit typiquement dans un jardin à la française où la nature a été mise sous le joug et soumise à la liberté d’un projet et d’une intention. 

Pour la pensée orientale au contraire, l’homme n’est pas un individu et un sujet, il est un être d’appartenance, il appartient au monde, il ne le domine pas et, dans l’art pictural chinois, il ne fait que s’insérer, minuscule, dans la totalité que forment  terre et ciel, divins et mortels. C'est ma matière que l'on écoute, qui vous inspire et qui vous guide et la main n'est plus un instrument car c'est elle qui sent, qui dit, qui raconte une histoire et ouvre un monde. L’Orient est femelle, disait Saint-Simon, comme l’Occident est mâle. Cela ne signifie pas que l’Orient ignore le côté ou le versant mâle de la réalité, bien au contraire puisque l’opposition du Yin et du Yang est pour le taoïsme le moyen de toute création ;  mais il donne le privilège au féminin, au Yin, à ce qui est faible sur ce qui est fort, à ce qui est souple sur ce qui est rigide, à ce qui est  doux sur ce qui est dur.  « La faiblesse, dit le Tao Te King, est la méthode de la Voie » et la nature en effet accomplit toujours le grand par le faible et le menu.

C’est bien longtemps après les origines du taoïsme qu’est née au Japon, au XVIe  siècle, la technique de la céramique raku. La rencontre d’un potier venu de Corée et d’un grand maître de thé, la rencontre donc d’un homme du peuple et d’un lettré raffiné sachant goûter, avec la légère amertume du thé vert, le sentiment d’un présent indéfiniment durable, en fut l’occasion. Le maître de thé reconnut d’emblée dans les bols rustiques du potier l’esprit de wabi-cha, i.e. la spontanéité et le charme de l’irrégularité caractéristique du wabi. L’humilité et la simplicité mais aussi la beauté fugace de l’imperfection dont peut témoigner un simple bol peut résonner de toute l'ampleur du monde et avoir alors le pouvoir de nous relier directement à la nature : il rassemble le monde et donne figure au vide matriciel. 

Toute la technique du raku consiste à être disponible à ce qui vient du dehors, à admettre qu’on ne maîtrise pas tout et  même à suspendre la maîtrise du sujet en provoquant des événements ou des accidents qu’il est impossible de reproduire à l’identique pour deux poteries. Cela donne des résultats très aléatoires mais à chaque fois des œuvres uniques et variant à l’infini.  Ce sont par exemple les bols de thé sur les flancs desquels, par l’effet d’une heureuse maladresse, on a laissé couler l’émail  de façon irrégulière.  Mais c’est surtout le choc thermique subi par la pièce qui provoque le tressaillement, l’étoilement ou la craquelure de l’émail caractéristique du raku. La céramique sortie brutalement du four est ensuite enfumée, plongée dans une atmosphère carbonée. La glaçure et la pâte réagissent alors encore en produisant des effets de surface lustrés tout à fait singuliers.

On pourrait  à ce sujet inverser la célèbre formule de Freud Wo es war soll ich werden[1] et écrire : Wo ich war soll es werden puisqu’une telle technique permet au sujet de lâcher prise, d’écarter le moi, d'ébranler l’ « ego » et de laisser « ça » agir.  Et le « ça », avec le raku ce pourrait être la rencontre et l’histoire de la terre, de celles du feu et de l’eau, ou bien le jeu de la terre et de l’émail. La technique alors loin de se réduire à un simple procédé pourrait être le principe générateur de l’œuvre.

Il y a pourtant bien style mais le style bien loin d’être indiscret et de s’affirmer comme tel, reste inapparent, imperceptible, insoupçonnable. Il y a bien création mais comme dans la kabbale d’Isaac Louria, le créateur s’est comme retiré et anéanti dans la création, l’artiste s’est effacé dans son œuvre, il n’est présent que par son absence et c’est l’art, cette fois-ci qui cache l’art ainsi qu’Ingres le préconisait.  C’est alors que, comme dans un jardin zen, le comble de l’artificiel coïncide avec celui du naturel.

Le raku n’est lui aussi rien d’autre que cela : la rencontre de l’art le plus raffiné et des obscures et imprévisibles pouvoirs de métamorphoses de la matière, l’accouplement de l’ homme et de la terre, de l’ homme et d’une  terre puisée avec respect et d’une terre caressée. Et c’est bien le sentiment que donnent les œuvres discrètes, secrètes, féminines, sensibles et si raffinées de Maud, la potière qui n’a jamais cessé de s’ouvrir à l’impossible. A chaque cuisson c’est la surprise devant les nouvelles possibilités réalisées, rappel par delà les millénaires traversés, de l’antique adage : celui qui se livre au Tao, dès qu'il pratique le non-agir, rien ne lui est impossible. A chaque cuisson c’est la surprise et quelques fois l’émerveillement selon que l’augure a été bonne ou mauvaise.

Le nom de raku que l’on traduit quelques fois par le bonheur dans le hasard nous le rappelle : l’heur, le bon-heur (bon-augurium) ici aussi, s’il se prépare, est, essentiellement, un bonheur de rencontre. Ce qui compte c’est toujours ce qui arrive du dehors.

 

[1] Là où était le « ça », le « je » doit advenir. Cf. Dialogues de G. Deleuze.

 

 

 

 

 

Pour bien comprendre le raku il faut, me semble-t-il, se reporter plus de 26 siècles en arrière et revenir à la pensée taoïste telle qu’elle s’exprime dans le Tao Te King, le livre (King) de la voie (Tao) et de la vertu (Te) attribué à Lao Tseu.

le Tao, la Voie, c’est la nature,  ce que les Grecs, nous dit Marcel Conche, appelaient la phusis, le réel en totalité et en perpétuel devenir. Pour suivre la Voie, pour avoir une longue vie en évitant la hâte et le stress, pour ne pas faire le jeu de la mort, la méthode adéquate est celle de l’efficacité du non-agir. Agir en effet c’est être en perpétuel rupture avec la nature car la nature, elle, n’agit pas, elle est pure spontanéité, elle ne prémédite rien, elle est sans but et ne va nulle part.

Nous sommes ici aux antipodes de la pensée occidentale pour laquelle l’homme, homo faber suprêmement actif, doit devenir, disait Descartes, comme maître et possesseur de la nature et lui imposer sa volonté.

La science occidentale a en effet réduit la nature à n’être qu’un ordre intelligible. Pour comprendre l’univers, pour que la réalité ne reste pas inconnaissable et à jamais cachée il faut d’abord connaître la langue et les caractères dans lesquelles le grand livre de l’univers est écrit. Or la nature parle en langage mathématique, disait Galilée, et les caractères avec lequel le grand livre de l’univers est écrit sont des triangles, des cercles et d’autres formes géométriques. Mais ces formes régulières, ces formes symétriques ne sont pas seulement (contrairement au topos médiéval du livre de l’univers) privées de sens, elle sont surtout privées de toute spontanéité, elles appartiennent, disent les Indous, au voile de maya, à l’ordre de la mesure qui est celui de la convention, elles restent à l’écart de la vraie naturalité qui est celle de l’écoulement intemporel et paisible du Tao. Celui-ci, parce qu’il est fluide, totalement insaisissable et que, sans but et dénué de sens, il nous semble inhumain, ne remplit d’effroi que celui qui veut classer, mesurer, saisir et accaparer toute chose.

L’art occidental lui-même entièrement anthropocentré et construit à partir du point de vue d’un sujet, a souvent été interprété comme l’imposition, par la puissance dominatrice du génie,  d’une forme, d’un ordre ou d’un style à une matière ou à une nature qui en serait dépourvue. C’est ce qu’on voit typiquement dans un jardin à la française où la nature a été complètement maîtrisée et ordonnée, entièrement jugulée et soumise à la liberté d’un projet et d’une intention.

Pour la pensée orientale au contraire, l’homme n’est pas un individu et un sujet, il est un être d’appartenance, il appartient au monde, il ne le domine pas et, dans l’art pictural chinois, il ne fait que s’insérer, minuscule, dans la totalité que forment  terre et ciel, divins et mortels. L’Orient est femelle, disait Saint-Simon, comme l’Occident est mâle. Cela ne signifie pas que l’Orient ignore le côté ou le versant mâle de la réalité, bien au contraire puisque l’opposition du Yin et du Yang est pour le taoïsme le moyen de toute création ;  mais il donne le privilège au féminin, au Yin, à ce qui est faible sur ce qui est fort, à ce qui est souple sur ce qui est rigide, à ce qui est  doux sur ce qui est dur.  « La faiblesse, dit le Tao Te King, est la méthode de la Voie ». La nature en effet accomplit toujours le grand par le faible et le menu. Ne savons-nous pas tous qu’il n’y a pas d’homme qui n’ait d’abord été enfant, pas de vivant qui ne soit sorti d’un germe minuscule et, en général qu’il n’y a rien de fort qui n’ait eu à le devenir ? Le sage, celui qui ne fait qu’un avec la Voie est par conséquent celui qui retourne  à l’état de nouveau-né, celui qui n’agit pas, qui n’a rien en vue et ne se propose rien. Sa seule présence est efficace ; comme le corps sans organe du nouveau-né il met tout le monde en mouvement.

C’est bien longtemps après les origines du taoïsme qu’est née au Japon, au XVIe  siècle, la technique de la céramique raku. La rencontre d’un potier venu de Corée et d’un grand maître de thé, la rencontre donc d’un homme du peuple et d’un lettré raffiné sachant goûter, avec la légère amertume du thé vert, le sentiment d’un présent indéfiniment durable, en fut l’occasion. Le maître de thé reconnut d’emblée dans les bols rustiques du potier l’esprit de wabi-cha, i.e. la spontanéité et le charme de l’irrégularité caractéristique du wabi. L’humilité et la simplicité mais aussi la beauté fugace de l’imperfection dont peut témoigner un simple bol peut en effet nous relier directement à la nature.  

Toute la technique du raku consiste à être disponible à ce qui vient du dehors, à admettre qu’on ne maîtrise pas tout, à suspendre la maîtrise du sujet en provoquant des événements ou des accidents qu’il est impossible de reproduire à l’identique pour deux poteries. Cela donne des résultats très aléatoires mais à chaque fois des œuvres uniques et variant à l’infini.  Ce sont par exemple les bols de thé sur les flancs desquels, par l’effet d’une heureuse maladresse, on a laissé couler l’émail  de façon irrégulière.  Mais c’est surtout le choc thermique subi par la pièce qui provoque le tressaillement, l’étoilement ou la craquelure de l’émail caractéristique du raku. La céramique sortie brutalement du four est ensuite enfumée, plongée dans une atmosphère carbonée. La glaçure et la pâte réagissent alors encore en produisant des effets de surface lustrés tout à fait singuliers.

Simon Hantaï le peintre célèbre pour son travail qui, par ses plis et ses nouages, rappelle la technique du batik ou de  la teinture à la réserve citait  la formule de Freud Wo es war soll ich werden[1] pour caractériser le parcours qui le fit advenir comme sujet, comme un « je » ou un ipse à partir du « ça » informe de sa jeunesse. Mais on peut bien plutôt  inverser la formule et écrire : Wo ich war soll es werden puisqu’une telle technique permet au sujet de lâcher prise, d’écarter le moi ou l’ « ego » et de laisser « ça » agir.  Et le « ça », avec le raku ce pourrait être la rencontre et l’histoire de la terre, de celle du feu et de l’eau, ou bien le jeu de la terre et de l’émail. La technique alors loin de se réduire à un simple procédé pourrait être le principe générateur de l’œuvre qui sortirait de rien (de res, la chose, la matière première) et se formerait d’elle même.

Hantaï parle néanmoins d’ipséité mais d’« ipséité par abandon », la « psyché dans la poche », le « désir avalé ». Il y donc bien création mais comme dans la kabbale d’Isaac Louria, le créateur s’est retiré et anéanti dans la création. Il y a bien style -cette manière très reconnaissable pour un peuple ou pour un homme de se poser face au monde et face aux autres- mais le style bien loin d’être indiscret et de s’affirmer comme tel, reste inapparent, imperceptible, insoupçonnable. L’art cache l’art disait Ingres, l’artiste s’efface dans son œuvre et n’est présent que par son absence.  Il n’y a pas de meilleure illustration de ce paradoxe que le jardin zen avec lequel le comble de l’artificiel coïncide avec celui du naturel.  Ici l’incroyable simplicité du jardin donne l’impression que la main de l’homme n’a fait qu’accompagner un mouvement qui va vers le « rien » et qui a participé à l’arrangement ou à l’agencement  général sans jamais aucunement imposer une volonté.

Le raku n’est lui aussi rien d’autre que cela : la rencontre de l’art le plus raffiné et des obscures et imprévisibles pouvoirs de métamorphoses de la matière, l’accouplement d’un homme et de la terre, d’un homme et d’une  terre puisée avec respect et d’une terre caressée. Et c’est bien le sentiment que donnent les œuvres discrètes, sensibles et secrètement raffinées de Maud, la potière qui n’a jamais cessé de s’ouvrir à l’impossible. A chaque cuisson c’est la surprise devant les nouvelles possibilités réalisées, rappel par delà les millénaires traversés, de l’antique adage : celui qui se livre au Tao, dès qu'il pratique le non-agir, rien ne lui est impossible. A chaque cuisson c’est la surprise et quelques fois l’émerveillement selon que l’augure a été bonne ou mauvaise. Le nom de raku que l’on traduit quelques fois par le bonheur dans le hasard nous le rappelle : l’heur, le bonheur (bon-augurium) ici aussi, s’il se prépare, est, essentiellement, un bonheur de rencontre. Ce qui compte c’est toujours ce qui arrive du dehors.

 

(Dessin de J. Bruel, Poterie de Maud Warin)

 

[1] Là où était le « ça », le « je » doit advenir. Cf. Dialogues de G. Deleuze.

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