Le Corbusier et l'esprit du temps

 

François Warin

 

Le Corbusier et l’esprit du temps

Revue de métaphysique et de morale, N° 4, 1970, p. 439-451

 

“ Ils bâtiront des maisons, et ils les habiteront. ”

ISAÏE.

 

L’art n’est pas une activité séparée, un divertissement ou l’occasion d’une jouissance esthétique ; il en va en lui de la vérité, dans chaque œuvre, installée à demeure. L’architecture, plus qu’un autre art, témoigne de la manière dont une culture pense et pratique la terre, de sa façon de l’habiter. Ces idées, qui aujourd’hui parviennent à notre conscience, nous les avons rencontrées déjà chez Le Corbusier. Son œuvre entière est portée par un problème de civilisation et par une volonté de frayer, à notre modernité, un chemin neuf au plus profond de ses secrètes possibilités. C’est ce que nous voudrions simplement montrer en nous confiant à ce qui nous a semblé être l’élan profond de son œuvre, et, en empruntant, autant qu’il est possible, ses propres formules.

C’est en effet une réflexion sur notre civilisation, sur cette mutation sans précédent que représente l’avènement et le déploiement de la technique qui ouvre et qui commande l’œuvre de Le Corbusier. Quelque chose a changé, “ l’événement ” est là ; comment se fait‑il que nous l’ignorions, que nous tardions à le reconnaître ?

Dans une conjonction du sublime et de l’ignoble, la “ civilisation machiniste ” s’est installée dans l’effondrement d’un équilibre millénaire. Dans “ cette aventure trop précipitée ” l’homme écrasé par ses propres conquêtes, trop vieux pour ses propres victoires, s’est trouvé déraciné, sans patrie.

La civilisation machiniste s’est installée, incontrôlée, dans le désordre et le vacarme. La laideur a surgi, laideur délétère comme jamais, laideur sans appel, laideur absolue. Le plastique, des éléments nouveaux sont apparus, indestructibles, ne connaissant pas la mort. Nos villes, théâtre de bouleversement, s’engorgent, se congestionnent, éclatent de leurs enceintes, prolifèrent, donnant lieu à de sinistres banlieues, lèpre anarchique qui dégrade et qui tue. Voici cinquante ans que Le Corbusier l’a [p. 440] dit : la grande ville s’anémie, s’empoisonne ; ainsi Paris qui vit sur son passé est perdu sans solution chirurgicale. Dans la grande ville l’homme moderne n’a plus sa demeure. Saleté et vacarme que l’on fuit, la ville ne peut l’inviter qu’à se sauver, qu’à se replier dans un petit “ chez soi ” avec son jardinet, ce qui à nouveau, cercle infernal, abîme un peu plus loin la terre. Et c’est ainsi que l’homme, aveugle et timide, peut passer à côté de l’événement.

Et pourtant, “ notre monde peut être laid, peut être faux, peut être cruel… ” quelque chose, invinciblement, a bougé. Entourés que nous sommes par les productions sans visage du XIXe siècle, nous pouvons encore tarder à reconnaître ce qui se passe sur la terre ; “ repliés sur nos petitesses ” nous pouvons rester à l’écart “ de la geste des temps présents ”, mais, “ toujours, l’événement plus fort que tout (va) vers sa destinée ”. La domination et la soumission de la terre auxquelles nous conviait la Genèse, la maîtrise et la possession de la terre qu’annonçait Descartes, formulant ainsi le projet le plus propre du monde moderne, deviennent aujourd’hui un fait. Et, c’est tout naturellement que Le Corbusier retrouve le ton prophétique : “ Une immense mutation s’opère,… des migrations sont imminentes,…, les villes vont se faire et se défaire,… en un mot…, l’occupation de la terre sera remise en question. ” Un monde s’effrite et se décompose, “ une grande époque a commencé — une époque nouvelle ”, “ le monde s’éveille et recommence la civilisation machiniste éclate — les temps nouveaux ! ” “ C’est l’éclosion après une germination profonde ” d’une époque neuve, “ c’est l’esprit qui s’éveille, qui sourd, qui s’étonne, qui lutte contre l’étouffement, qui conquiert une place et le jour venu, qui s’affirme dans la clarté ”. On croirait entendre ici Hegel qui avait déjà pressenti quelque chose de l’immense ampleur de la mutation avec laquelle l’histoire devait s’accomplir : “ Messieurs, nous sommes situés dans une époque importante, dans une fermentation, où l’Esprit a fait un bond en avant… Il se prépare une nouvelle sortie de l’Esprit…, tandis que d’autres dans une résistance impuissante, restent collés au passé, la philosophie doit la reconnaître… et lui présenter des hommages. ”

Que l’architecture, de part sa nature, puisse porter témoignage de l’éclosion de cette nouvelle culture, que son heure, aujourd’hui, soit venue c’est ce qu’il faut tenter de comprendre.

On le comprendra si l’on veut bien, d’abord, rendre au beau mot d’architecture son éclat premier. Architecture de archè principe, fondement, et, de tektôn (charpentier) venant de tiktein : mettre au monde. L’architecte est donc le technitès, le poiètès dans sa première apparition, celui qui crée et qui produit absolument, faisant passer du non‑être à l’être. L’architecte est celui en qui le téchnè est archè, celui qui prend la mesure primordiale, qui pose les assises premières, qui orée originellement les formes selon lesquelles se réalise une culture. L’architecture n’est [p. 441] donc pas un art parmi les arts mais l’art au sens fondamental, l’an total, l’art souverain, l’art majeur qui commande à tous les autres arts L’ouvre architecturale est la forme à l’image de rien d’où procèdent nécessairement toutes les autres formes artistiques. Sans modèle dans le visible elle l’ordonne et le façonne, lui donne direction et sens. “ Elle produit des choses, disait Platon, qui n’existent que par elle et qui n’étaient pas auparavant ”[1].

 Aussi Le Corbusier peut dire que “ l’architecture n’est pas un métier,…(que) le destin de l’architecture est d’exprimer l’esprit d’une époque ”. Claude Nicolas Ledoux, l’architecte visionnaire et maudit du XVIIIe siècle, auteur d’un livre intitulé “ L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation ”, était lui aussi particulièrement conscient de cette souveraineté de l’architecte, “ titan de la terre ”, “ rival du dieu ”. “ Est‑il quelque chose qui lui soit étranger, écrivait‑il de l’architecture ?… tout est de son ressort, politique, morale, législation, culte, gouvernement ”. Le Corbusier dira d’une manière semblable que “ l’architecture est en toute chose, (qu') elle s’étend à tout ” ; en lui l’architecte et l’urbaniste (c’est tout un) ont rejoint le maître d’œuvre qui “ préside aux destinées de la cité ”.

La création d’un nouveau logis, on le voit maintenant, “ déborde les questions de technicité ; elle est la manifestation pure d’une nouvelle conscience ”. “ Lorsque je dis habiter, écrit Le Corbusier, je n’entends pas ne satisfaire qu’à des fonctions matérielles ” ; construire des maisons nouvelles et les habiter, cela veut dire d’abord oser contempler, avec des yeux nouveaux, des temps nouveaux. C’est ainsi qu’il est possible de dire que “ la perturbation contemporaine est au fond une question de logis ”, car, plus profondément que d’un manque de logis, ce dont souffre l’homme moderne, c’est d’une incapacité à “ habiter ”, à être à la mesure de son temps. Le problème de l’habitation est un problème éthique, si l’on veut bien se souvenir que “ èthos ”, initialement, signifie “ le séjour, le lieu d’habitation, le domaine ouvert où l’homme habite ”[2]. Ce problème éthique, l’architecte devait nécessairement le rencontrer,

“ Nous aspirons à une nouvelle éthique…

C’est le concept de vie qu’il faut changer

c’est la notion de bonheur qu’il faut dégager ;

le reste n’est que conséquence. ”

Il reste à ceux “ qui ont eu leur heure de révélation, à s’engager à fond ” dans l’événement, et, tout en lançant “ des traits qui percent la défroque insupportable d’une époque mourante ”, à tenter de “ signifier la venue ” des temps nouveaux.

L’architecture ainsi correspondra à sa destination première ; en elle, [p. 442] une nouvelle fois, se seront déposées les conceptions essentielles d’une civilisation[3].

“ Miroir des temps n, l’architecture était destinée à devenir, plus qu’aucun art, miroir de ce temps, puisqu’en elle se rencontrent, jusqu’à la vibration de leur commune origine, l’art et la technique.

Le développement rapide et brutal des techniques et des sciences a provoqué une cassure profonde, une rupture de l’unité organique de notre culture, un divorce entre notre pensée et notre sensibilité. Technique et science d’un côté, arts et lettres de l’autre ; “ culture ” et “ civilisation ”, pour reprendre la terminologie des sociologues allemands. À une civilisation guidée par le calcul, saoulée de puissance, impatiente d’avenir, s’oppose une culture blottie, réfugiée dans son passé et qui boude l’événement moderne : “ Les belles-lettres ”, “ les beaux-arts ”. Culture et civilisation, les deux chutes du monde moderne, qui, n’appartenant plus l’une à l’autre, chacune dans son sens, ne peuvent que décliner ; dans les directions déjà indiquées par le Renaissance et la Réforme, c’est la dérive simultanée de l’Europe latine et de l’Europe nordique. L’art s’esthétise, alors que l’architecture, entièrement livrée à la technicité, se “ fonctionnalise ”. La citadelle de la culture exclut de son monde l’objet technique, ou le réduit à la seule dimension d’objet d’usage, d’instrument neutre et anonyme, que l’on ignore et que l’on cherche à cacher. La technique en ses débuts n’est pas reconnue, on en a honte ; c’est ainsi qu’on camoufle l’ossature métallique du grand palais sous un décor de pierre, artifice superfétatoire. Alors même que l’on construit en béton, on continue à “ penser en pierre ”. Auguste Perret lui‑même, le premier, à utiliser le béton armé, fit revêtir le théâtre des Champs‑Élysées d’un plaquage de marbre. Pendant que les ingénieurs lancent des ponts, dessinent des carrosseries, construisent des usines, des paquebots, des avions, les architectes, dépassés par cette soudaine lancée du monde, se cantonnent dans la tâche désuète, subalterne et sophistiquée de décorateur ; ou bien, pusillanimité plus grave, ils recopient leur passé, bâtissent des simulacres sans vie. “ Que ceux qui regardent en arrière soient pétrifiés en statue de sel. ”

Redonner vie à l’architecture, la délivrer des charmes qui la retenaient captive, ce sera d’abord rester à l’écoute de cette époque nouvelle, déceler dans les inventions des ingénieurs les formes nouvelles, les formes pures et primitives qui répondent authentiquement au destin de notre temps. Car ce sont les ingénieurs qui, comme à leur insu, ont réinstauré les formes primaires, les volumes simples et audacieux, “ manifestation puissante de l’esprit du XXe siècle ”. “ La technique nous a donné la hardiesse et la témérité ”, le goût du risque et de l’entreprise. Aujourd’hui c’est l’ingénieur qui connaît, qui sait faire tenir. Sûr de ses moyens [p. 443] et de ses forces, il retrouve par ses calculs, soumis au principe d’économie, “ la joie de la géométrie ”, et il fraye ainsi la route au grand art. C’est dans l’effort général d’une époque, dans sa production massive, que l’on peut découvrir une unité d’esprit, un style.

Aussi, rien n’est plus émouvant que de voir les premiers livres de Le Corbusier, se couvrir de coupes, de plans, de photographies d’objets techniques, de tout un attirail d’objets utilitaires qu’un réflexe apeuré nous fait encore dissimuler. C’est pourtant par là, par la claire et tranquille reconnaissance de l’époque technicienne, que passe la réintégration de l’unité de notre culture[4]. Jamais, depuis les admirables planches de “ l’encyclopédie ”, dont la beauté fournissait les conditions de participation à la civilisation nouvelle, on n’avait vu pareille jubilation à la présentation de la juste proportion des organes d’une machine, à la considération de la convenance de sa matière, de la sécurité efficace de ses mouvements. Mais Le Corbusier fut accusé de renier la tradition, de verser dans un n “ fonctionnalisme inhumain ”.

L’infidélité à la tradition, son livre “ Quand les cathédrales étaient blanches ”, en fait justice. Être fidèle à la tradition, ce n’est pas, dans l’abdication du présent, faire du néo‑quelque chose, mais, dessein d’une tout autre grandeur, c’est devenir soi‑même créateur, frayer des voies, faire des percées, retrouver le souffle et l’audace des grands bâtisseurs. Et cela signifie, corollaire immédiat, adopter le code bouleversé des nouveaux moyens de construction : non pas la pierre mais le béton. Construire en béton Chandigarh et non ériger les propylées de Munich, voilà qui est grec aujourd’hui. “ La véritable tradition dans les grandes choses, disait Valéry, ne consiste pas à refaire ce que les autres ont fait, mais à retrouver l’esprit qui a fait ces grandes choses en d’autres temps. ” Lorsque Le Corbusier s’acharne contre Vignole, architecte de la Renaissance qui prétendant maintenir les canons de l’art grec pour l’éternité, et qu’on le taxe de révolutionnaire, il s’étonne, et c’est en toute innocence qu’il déclare “ Je n’ai jamais eu qu’un seul maître : le passé,… mon permanent admoniteur. ” C’est en créateur qu’il aime le passé et qu’il en a l’intelligence — seul l’égal peut être connu de l’égal — et non en conservateur et en antiquaire, dévoré de sens historique. “ Toutes les grandes œuvres de la tradition furent révolutionnaires à leur apparition ”, et aujourd’hui plus que jamais, la page tourne. Et “ quand une page tourne, il y a véritablement rupture dans le geste, bien que persiste la continuité dans le texte ”. Avec les œuvres de Le Corbusier, se poursuit la tradition qui maintient sa ligne de faîte. Fidélité du fleuve à ses eaux de source, qui gagne la mer et le grand large.

Quant à l’accusation de “ fonctionnalisme ” que lui adressent certains ­ [p. 444] critiques, elle semble grossièrement unilatérale et abstraite. Le fait même que d’autres critiques parlent à son endroit d’esprit baroque, suffit déjà à montrer que la réalité est peut‑être plus complexe. Comment séparer chez Le Corbusier la préoccupation de rigoureuse finalité et la recherche formelle ? Le Corbusier parle bien d’une esthétique de l’ingénieur, d’une esthétique qui se dégage des créations de l’industrie moderne. Il célèbre bien les vertus du standard, “ type reconnu conforme aux fonctions, aboutissement d’un effort de sélection qui fait ressortir net et clair l’essentiel ” et qui conduit ainsi sur le chemin de la perfection. Mais, c’est toujours pour terminer en proclamant : la vraie architecture commence au‑delà de l’utilité, “ je ne crois en fin de compte qu’à la beauté ”. Partisan de l’industrialisation du bâtiment, de la préfabrication et de la normalisation des éléments (seule l’ossature portante est directement coulée sur place), il n’a jamais commis l’aberration de parler de fonctionnalisme, vocable qui est, dit‑il, né sous d’autres cieux. Cela reviendrait en effet à réduire la demande en matière, en forme, en finalité et le coup d’œil imprévisible du “ poiètès ” lui‑même[5], la seule dimension de l’utilité. Il n’est pas question de contester le rapport secret qu’entretiennent finalité et beauté, “ l’admirable, l’immortel, l’inévitable rapport, disait Baudelaire, entre la forme et la fonction ”. Laissons à un esthétisme dégénéré le soin de prétendre que “ dès qu’une chose est utile, elle ne peut être belle ”[6]. C’est bien la considération de la fonction qui nous a appris à bannir tout décor ; l’ornement “ cache toujours une faute de construction ”. La leçon de Perret demeure : “ Si la structure n’est pas digne de rester apparente, l’architecture a mal rempli sa mission. Celui qui dissimule un poteau, une partie portante… se prive du plus bel ornement de l’architecture. ”

 Mais la considération de la fonction n’est pas une condition suffisante de la beauté et Perret disait magnifiquement lui‑même : “ L’architecture c’est l’art de faire chanter le point d’appui. ” Et de fait, à fonctions égales, “ il y a les édifices qui sont muets, ceux qui parlent et ceux qui chantent ”[7]. Seul le maître d’œuvre peut composer les standards (élément de l’unité de style de l’ensemble) en leur conférant cette “ eurythmie ” dont parlait Vitruve. L’architecture a retrouvé sa grave destinée en exploitant à fond toutes les possibilités que lui offrait la technique moderne ; mais il reste que les techniques ne sont que “ l’assiette du lyrisme ”. La science et la technique “ manipulent les choses et ne sauraient les habiter ”[8]. C’est seulement lorsqu’elle est transfigurée par l’art que la technique peut nous aider à habiter sur cette terre. Et c’est toujours comme un [p. 445] surcroît, comme une grâce que la beauté advient à l’œuvre ; alors elle s’accomplit et parvient à son achèvement, radieuse.

Une autre raison de la préséance de l’architecture réside dans son caractère éminemment social. Les premiers urbanistes ont été les premiers socialistes du XIXe siècle (Fourier, Cabet, Considérant, Owen, Proudhon) ; les architectes les plus radicalement révolutionnaires ont été les soviétiques pendant la courte période qui a précédé l’avènement de Staline. En dessinant les plans de la cité nouvelle, l’architecte écrit l’histoire, et, aujourd’hui porte témoignage de la montée des masses. Lorsqu’il veut construire “ la maison des hommes ” et non des “ boîtes à loyer ”, des taudis neufs d’un côté et des palais de l’autre, il a besoin de “ la participation de tous ”, cela implique aussi un remembrement, une “ mobilisation ” totale du sol[9]. Ou, sans cela, lorsque les processus de révolution sociale non pas été portés à leur terme, la société s’oppose à tout projet d’envergure et le contraint à des réalisations parcellaires (Marseule, Rézé‑les‑Nantes, Briey‑la‑Forêt…) ; ou bien, c’est Brasília, “ la première capitale de la nouvelle civilisation, la ville la plus audacieuse que l’Occident ait conçue jusqu’à aujourd’hui ” (Malraux), cernée de bidonvilles.

 Dans sa volonté de travailler au bonheur de l’homme en retrouvant les conditions de nature, il y a chez Le Corbusier un aspect quelquefois un peu naïf, bucolique, pastoral. Mais à côté de cet héritage du XVIIIe siècle, se développe chez lui une dimension plus secrète par laquelle il correspond plus intimement à l’essence propre des temps modernes. Il s’agit ici moins de sa bonne volonté que de sa volonté tout court, moins du bonheur des hommes que de leur Pouvoir, car dit Schopenhauer, “ la bonne volonté est tout en morale, dans l’art elle n’est rien ici, comme l’indique le nom même de l’art (Kunst), ce qui compte c’est le pouvoir (konnen) ”. Plus exactement c’est la notion de bonheur qu’il faut “ changer ” et “ dégager ”. “ Le bonheur, dit Le Corbusier, est dans la faculté créatrice, dans l’activité aussi élevée que possible. ” Le bonheur c’est l’ivresse de la puissance que l’être vivant éprouve en découvrant et en engendrant l’espace dans son activité. “ Prendre possession de l’espace est le geste premier des vivants, des hommes et des bêtes, des plantes et des nuages, manifestation fondamentale d’équilibre et de durée. La preuve première d’existence c’est d’occuper l’espace. ” Espace, marque de ma puissance, disait Lagneau, triple dimension, “ puissance de se donner du champ, de se donner carrière ”. Et, qu’est‑ce qu’un architecte sinon un créateur d’espace, celui qui donne stature à l’œuvre monumentale qui vous arrête, qui vous frappe de stupeur, qui vous laisse muet, non [p. 446] qu’elle vous anéantisse ; au contraire, transporté de puissance, vous êtes “ devenu agissant ”. L’architecture, “ musique de l’espace ” (Schelling), “ musique pétrifiée ” (Goethe), “ se marche, se parcourt ”, elle réveille en nous “ le respect sacré ” ; on en éprouve la masse, gravide, pesanteur attirée vers la terre, et en même temps la force des volumes, debout. “ L’art, dit Le Corbusier, est inséparable de l’être, véritable puissance indissoluble d’élévation apte à donner le bonheur ” ; et l’architecture, elle surtout, met en jeu une volonté totale, entière. Mais ici, écoutons plutôt Nietzsche chez l’architecte, “ c’est le grand acte de volonté, la volonté qui déplace les montagnes, l’ivresse de la grande volonté qui a le désir de l’art. Les hommes les plus puissants ont toujours inspiré les architectes ; l’architecte fut sans cesse sous la suggestion de la puissance. Dans l’édifice, la fierté, la victoire sur la lourdeur, la volonté de puissance doivent toujours être rendues visibles l’architecture est une sorte d’éloquence du pouvoir par les formes ”[10].

Après l’éclipse du XIXe siècle, pour la première fois depuis le temps du Baroque, l’architecture possède un style, et l’architecte à nouveau commande, dominateur. Il retrouve le contrôle et l’autorité. Architecture ou urbanisme cela veut dire “ mettre en ordre ” avec une volonté “ romaine, simple, catégorique, brutale ”. “ Le plan est le générateur ”, “ rien ne tient devant les plans ”, base primordiale du rythme dominateur. Ce sont précisément ces plans qui manquent encore aux gratte‑ciel de Manhattan, et qui en font une catastrophe (mais une grande et belle catastrophe, “ une catastrophe féerique ”). À cela, Le Corbusier oppose les gratte‑ciel qu’il qualifie de “ cartésiens ” et qui seront comme “ un corps serein, fort, aéré, en ordre ”. Est‑ce un hasard cette référence à Descartes ? Descartes lui‑même s’était référé, pour expliquer sa méthode, à des schèmes techniques, et notamment à l’architecture. “ Ainsi voit‑on que les bâtiments qu’un seul architecte a entrepris et achevés ont coutume d’être plus beaux et mieux ordonnés que ceux que plusieurs ont tâché de raccommoder, en faisant servir de vieilles murailles qui avaient été bâties à d’autres fins. Ainsi ces anciennes cités qui, n’ayant été au commencement que des bourgades, sont devenues par succession de temps de grandes villes, sont ordinairement si mal compassées, au prix de ces places régulières qu’un ingénieur trace à sa fantaisie dans une plaine, qu’encore que, considérant leurs édifices chacun à part, on y trouve souvent autant ou plus d’art qu’en ceux des autres, toutefois, à voir comme ils sont arrangés, ici un grand, là un petit, et comme ils rendent les rues courbées et inégales, on dirait que c’est plutôt la fortune que la volonté de quelques hommes usant de raison qui les a ainsi disposés ”. Passage célèbre du “ Discours de la méthode ”, de cette méthode avec laquelle, dit Valéry, “ la volonté de puissance envahit son homme ”. C’est animé de la même [p. 447] volonté, de la même “ violence organisatrice de premier rang ”, que Le Corbusier s’oppose aux petits esprits qui lui reprochent la droiture de ses tracés : “ On ne crée pas des droites délibérément ; on aboutit à la droite lorsqu’on est assez fort, assez ferme, assez armé pour vouloir et pouvoir tracer des droites. ”

Avec la science qui “ nous a donné une grande puissance créatrice ” avec les techniques qui “ ont élargi le champ de la poésie ” (poésie qu’à faut entendre en son sens étymologique), “ l’homme se redresse comme un géant ” et foisonnent sur la planète les signes de puissances déchaînées. Le Corbusier a su transformer en moyen d’expression architecturale les pouvoirs que lui donnait la technique, mais son amour de la nature, son sens des rythmes cosmiques, sa formation artisanale, l’ont préservé de toute démesure.

“ La journée solaire n’a que 24 heures ”, c’est elle qui donne la mesure du temps, c’est elle qui condamne le désordre et le gaspillage contemporains. Il faut rétablir “ les conditions de nature ”, et les matériaux de l’architecture, aime‑t‑il aussi répéter, sont le soleil, l’espace, la verdure, le ciment, “ dans cet ordre hiérarchique et indissoluble ”. Et de même que le Parthénon tient tête à tout le paysage, “ les unités d’habitation de grandeur conforme ” dans lesquelles l’organisation collective confirme la liberté individuelle, composent avec le paysage, le révèlent, en “ divulguent les assises géologiques ”. Et c’est “ Poésie sur Alger ” que peut s’intituler un de ses plans d’urbanisation.[11]

II n’est pas, d’autre part, comme tant d’autres, un architecte formé “ loin du poids des matériaux et des résistances de la matière ” ; il a l’architecture dans les bras, il aime les belles matières marquées par l’esprit du lieu qu’il n’hésite pas à employer pour moduler régionalement le style général d’époque, et, c’est pourquoi aussi il se méfie des plans en vol d’oiseau : l’architecture est faite pour se voir à 1,70 m du sol ; vanité des plans du grand siècle, vanité de cette architecture qui tend à n’être plus qu’une façade, alors qu’elle doit se développer à partir du foyer s, de la cellule d’habitation, suivant un rythme biologique, de l’intérieur vers l’extérieur.

Le côté terrestre, disons aristotélicien, de Le Corbusier est particulièrement perceptible, lorsqu’avec le “ Modulor ”, dans lequel il explique son système de proportion, il côtoie les spéculations sur les nombres de la tradition pythagoréo‑platonicienne. Il sent bien, devant “ ces mesures d’homme qui sont aussi des mesures d’ange ” le vertige de la spéculation. Le goût de la proportion mène toujours insensiblement à “ la divine proportion ” : “ Derrière le mur, les dieux jouent ; ce sont les nombres constituants de l’univers ”. Mais il se défie de ces ensorcellements, ce qu’il veut c’est garder au corps son fondement secret, accorder la stature [p. 448] humaine et la mathématique, retrouvant ainsi, par-delà le mètre, “ chiffrage sans corporalité ” le pied, la coudée, la brasse, le stade. L’architecture soutenue par une forme et universelle géométrie, doit rester chose charnelle. “ Je suis un homme du bâtiment ”, “ je suis un bâtisseur de maisons et de palais pour des hommes sur terre, avec des matériaux terrestres, déclare‑t‑il. Je suis assez artiste pour sentir qu’il y a des prolongements à toute chose mathématique, mais je m’arrête au seuil des métaphysiques et du symbolisme ”. L’architecture est une mathématique, mais “ une mathématique sensible ”. On peut la justifier après coup par des mesures, mais la mesure primordiale est celle “ que l’on tient dans ses mains, entre ses bras écartés, que l’on apprécie de l’œil ”, immédiatement, puisque, comme disait Alberti, “ tous les hommes, tant ignorants que bien entendus, sentent incontinent, par instinct de nature, s’il y a rien de bon ou de mauvais en tous artifices ”. C’est sans doute, cette union intime et paradoxale, en un même homme, de la rigueur d’une technique parfaitement maîtrisée, et d’un sens plastique inné, d’une imagination débordante, qui fait le génie singulier de Le Corbusier.

Il est possible maintenant, d’essayer d’inventorier le répertoire du vocabulaire plastique de Le Corbusier ; il est même possible de l’épeler systématiquement, de le déduire, comme le déploiement rigoureux et impeccable des possibilités formelles impliquées dans les matières et dans les techniques nouvelles.

“ Au début ils voyaient sans voir, ils écoutaient sans entendre et pareils aux formes des songes, ils vivaient leur longue existence dans le désordre et la confusion. Ils ignoraient les maisons de brique ensoleillée, ils vivaient sous terre comme les fourmis agiles au fond des grottes closes au soleil. ” Et, continue Eschyle, Prométhée vint, il apporta aux hommes le feu du ciel, le don de la lumière.

C’est cette aspiration native de l’Homme à la lumière, que l’architecture moderne va accomplir jusqu’à exalter au soleil toute son existence diurne. Les matériaux engendrent leur forme, commandent la naissance du plan lui‑même ; cela donne, grâce à la résistance formidable du béton, ces fortes membrures et cette élévation en hauteur des nouvelles “ unités d’habitation ” qui, en dégageant le sol et en le laissant à la verdure, permettent les grands espacements, excluent la promiscuité et “ les rues corridors ”. La hauteur signe de dégénérescence ? Affirmation de puissance plutôt. “ Quand les cathédrales étaient blanches, on ne pensait pas que la hauteur était le signe d’une dégénérescence de l’esprit. ” Que les nouveaux blocs erratiques, sans visage de nos banlieues ne nous servent pas de modèles Ces hauteurs, d’ailleurs, qui nous donnent “ une sensation d’espace, d’étendue, de liberté ”, doivent garder la mesure ; “ j’ai cherché patiemment, nous dit Le Corbusier, la hauteur d’un immeuble d’habitation qui puisse prétendre à rester humaine ”. La séparation de la fonction portante et du mur, c’est‑à‑dire l’ossature indépendante [p. 449], rend, possible “ la façade libre ”, la fenêtre en longueur, l’utilisation systématique du pan de verre qui livre entièrement au soleil toute la façade. “ Le soleil, est au cœur de la maison, l’air circule ”. Il n’est pas jusqu’au toit qui ne soit transformé en terrasse, en jardin, en solarium. Sur la terrasse en cuvette, les eaux s’écoulent vers l’intérieur. Aussi, “ la fonction corniche n’existant plus ”, le bord du bâtiment, le haut de la façade sera désormais franc, net, tranchant, horizontal, ligne aiguë et pure coupant à vif sur le ciel. Mais avant tout, cette conquête esthétique trouve son sens dans l’utilisation des pilotis, qui plus qu’à une nécessité pratique (libérer le sol, éviter l’humidité), répondent à une exigence plastique c’est “ le moyen merveilleux de porter en l’air, en vue totale de ses quatre contours, le lieu des rapports, le lieu de toute mesure ”. Appuyés sur le sol, les immeubles sont de “ grands diamants secs et durs, étincelants, vainqueurs ”. S’il est difficile de séparer dans son œuvre la composante fonctionnelle de la composante purement esthétique, il est en tout cas aberrant de parler de Le Corbusier comme d’une formaliste ou d’un esthète. L’esthétique de l’architecture moderne implique une éthique[12]. En elle il y va de la dignité, du maintien et de la tenue de l’homme sur cette terre. L’architecte de lumière n’aime pas la dissimulation ; il n’a avec les choses qu’un rapport frontal, franc, direct, sans détour. Jamais on n’avait vu une telle haine du masque et du décor, des ors, des laqués, des brocards. “ L’industrie a soufflé ” sur ces futilités, cet esprit falsifié, “ nous avons pris le goût de l’air libre et de la pleine lumière ”. Notre “ âge d’acier ” appelle une “ éthique à angle droit ”, un homme carré de corps et d’âme qui connaisse une santé fondamentale. Plus d’ornements, plus de vêtures, plus d’imitation, plus de choses camouflées, mais, le béton loyal, brut de décoffrage, rugueux, le simple jeu des éléments architecturaux, la lumière et l’ombre, le mur et l’espace, la force nue de la structure, et, toute chose ouverte, avouée. “ L’architecture est le jeu correct, savant et magnifique des formes sous la lumière ”, cela avait été sa première phrase sur l’architecture ; la thèse de la ville radieuse y était déjà, latente. Après des recherches patientes et une bataille acharnée, l’unité d’habitation de Marseille se dresse, noble, radieuse (c’est‑à‑dire d’abord ouverte aux rayons du soleil), d’une sobriété dorique, d’une grâce virile. Comme l’avait annoncé Théophile Gautier, c’est “ une architecture entièrement nouvelle, sortant de son époque (grâce à l’utilisation) des nouvelles méthodes créées par l’industrie ” (le béton armé et le fer conduisant à des formes spécifiques). C’est, l’ornement vaincu, le seul et “ vrai jeu de l’acier et du ciment ” et le refus total du mensonge. Il n’est pas jusqu’aux machines que l’on ne montre, comme à Berlin où, derrière les parois de verre, l’on pressent les moteurs des [p. 450] chaufferies beugler “ comme des taureaux d’or ” (Cendrars). C’est la nudité absolue. Bientôt, comme l’annonçait l’architecte Adolf Loos, les rues des villes resplendiront comme des murs tout blancs. La cité du XXe siècle sera éblouissante et nue, comme Sion, la ville sainte, la capitale du ciel.

Nudité absolue et en même temps profondément rythmée grâce à l’emploi, par exemple, du “ brise-soleil ”, de la peinture et de la sculpture qui sortent renouvelées de leur intégration dans le domaine bâti[13]. La couleur, pour ne parler que d’elle, exalte le soleil tout en “ qualifiant et en classant les fonctions organiques de l’architecture qui sont la structure, l’opacité des murs, la transparence des baies, les circulations (horizontales et verticales) ”. La couleur, “ le sang du corps qui circule à beaux battements ”, est rendue à l’élémentaire, et, la polychromie architecturale renoue avec une tradition perdue, et retrouve jusqu’à l’alliance archaïque de l’étendue et de la couleur, de la rigueur géométrique et de la qualité perceptive. Archaïques, primitifs, barbares, ces prismes taillés comme des diamants, ces matières vigoureuses et ces couleurs mis au service de la fanfare solaire ? Si l’on veut. Mais il n’y a pas à se tromper, il s’agit d’une ville et en même temps d’un homme, robustes, debout non pas charmants mais forts, non pas le bon goût plutôt le grand style. Il est un symbole qui n’a cessé de fasciner et de posséder la pensée de Le Corbusier, et de germer, et de prendre forme dans ses profondeurs, et qui maintenant, face à l’Himalaya, domine la ville de Chandigarh, capitale du Pendjab : la main ouverte. Nous y voyons le symbole de toutes ses recherches.

 “ Pleine main j’ai reçu. Plaine main je donne ”, disait‑il dans “ Le poème de l’angle droit ”, et, pour écouter une autre voix : “ La main ne fait pas que saisir et attraper, ne fait pas que serrer et pousser. La main offre et reçoit, et non seulement des choses, car elle‑même, elle s’offre et se reçoit dans l’autre. La main porte, la main garde. La main trace des signes, elle montre, probablement parce que l’homme est un monstre (em Zeichen)… Chaque mouvement de la main est porté dans l’élément de la pensée ”[14]. Ici, elle est simplement ouverte “ pour indiquer symboliquement la direction du vent ”. Pensée, symbole, elle montre, elle signifie l’accueil et l’acceptation de notre partage propre, de notre destin.

Aujourd’hui, “ le vent change ”, et ce vent nouveau, ce destin que nomme si souvent Le Corbusier, c’est la technique qui nous modifie de fond en comble, c’est la mort et la résurrection de l’Europe aux quatre coins du monde, l’occidentalisation de l’histoire. La technique est un destin planétaire parce qu’elle n’est pas le fait de l’homme et qu’il n’est [p. 451] pas possible, s’il le fallait, de l’enrayer. Elle nous gouverne et nous régit et nous réduit à l’obéissance. Sa fin n’est pas, ne peut pas devenir le bonheur, sa fin est la puissance, la technique se veut elle‑même, elle n’est pas un moyen mais est elle‑même sa propre fin : “ Volonté de volonté ”, dit Heidegger.

Engagée au plus vif “ du violent aujourd’hui ”, “ du profond aujourd’hui ”, vigie risquée aux avant‑postes, connaissant “ les immenses inquiétudes du destin ”, l’œuvre de Le Corbusier représente peut‑être une des plus audacieuses percées de ce temps. Totalement exposée à la manifestation la plus haute de l’esprit des temps modernes, elle représente une des tentatives les plus extrêmes pour se conformer à l’essence de la technique, pour traverser la modernité, dans son éclatante grandeur, dans son éclatante détresse. Elle nous aide à marcher d’un pas mieux assuré vers notre destin.

Dans notre désir d’habiter la ville nouvelle, nous nous en émouvons, et nous nous prenons à tenir à notre temps et à sceller avec lui un accord infrangible.

 

FRANÇOIS WARIN.

 



[1] Le politique.

[2] Heidegger, Lettre sur l’humanisme, éd. Aubier, p. 139. Cf. aussi Bâtir, habiter penser, éd. Gallimard.

[3] Cf. Hegel, Esthétique, introduction.

[4] Cf. Simondon, Du mode d’existence de l’objet technique.

[5] Cf. Aristote. Disons ici notre dette à l’égard des lectures que J. Beaufret en a fait.

[6] Ruskin disait aussi : “ La recherche de la quantité par l’industrialisation tuera la qualité de l’œuvre d’art ”.

[7] Valéry, Eupalinos, Gallimard.

[8] Merleau‑Ponty, L’Œil et l’esprit, Gallimard.

[9] Comment ne pas songer, à cette expression, au déchaînement de la technique tel que l’analyse Junger dans “ Der Arbeiter ” ? L’accusation de concentrationnaire portée par Francastel est moins fausse que superficielle. La volonté de maîtrise d’organisation de calcul et d’ordre qui s’exprime dans l’ouvre de Le Corbusier ne serait‑elle que son fait ?

[10] Le Crépuscule des idoles, Mercure de France, p. 182.

[11] Nulle part mieux qu’à Ronchamp n’est mise en valeur la correspondance entre l’éloquence du site et l’œuvre d’art qui le fait parler.

[12] Cette idée se trouve aussi chez Mondrian (De Stiji), chez les futuristes italiens, dans Le Bauhaus et dans leur source commune l’architecture soviétique des années vingt.

[13] Cette volonté de réaliser une synthèse des arts, dominée par l’architecture est d’abord celle du Bauhaus. Ici aussi Focillon avait vu juste : “ Les arts ne revivront que par la reconstruction générale des cités ”.

[14] Heidegger, Qu’appelle‑t‑on penser ?, P.U.F., p. 90.

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