art paléolithique

 

 

 

 

 

Premières mains

 

Un signe, tel nous sommes et de sens nul. Hölderlin

 

I- Commencement. J’ai intitulé cette intervention : Premières mains pour marquer un étonnement, cet étonnement qui commande, régit de part en part la philosophie et pour  faire éclater d’entrée de jeu un paradoxe, pour pointer une formidable énigme : Premier est un adjectif numéral, un adjectif numéral ordinal qui marque le rang, indique l’ordre en tous les sens du terme or ce qui vient au commencement n’est pas ce qu’il y a de plus faible, de plus indéterminé, de plus pauvre comme le pensait Hegel d’accord ici avec toute une tradition évolutionniste mais, comme disait Heidegger, ce qu’il y a « de plus violent et de plus inquiétant ». La première main n’est pas la main malhabile, tâtonnante ou enfantine mais la main de maître. Au modèle scalaire, à l’idée d’une antécédence chronologique, le terme « premier » ajoute ici l’idée d’excellence, de supériorité de rang, il opère un renversement de hiérarchie, « la peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes » pourra dire le peintre Miro.

 

Homo sapiens venait à peine d’arriver en Europe que déjà, à cette autre extrémité du temps, l’homme était là, tout entier présent : évanouissement,  annulation, court circuit de la chronologie, voilà qu’il laisse son empreinte volontaire et irrécusable, son anonyme signature, qu’il donne la preuve émouvante et sensible que nous avons là, tout proches,  des semblables et des frères. L’occasion pour nous de tenter à nos risques et périls de faire le récit d’une fondation, de nous rapporter à l’origine (Ur-sprung) et au commencement, d’être du saut (Sprung) ou du bond (R. Char) et de dire une nouvelle fois, à notre guise : en archè, am Anfang, au commencement…,  en nommant ainsi non le début ou le point zéro privé de source, mais l’origine qui efface ses traces et s’affirme ex nihilo, le moment frémissant de rupture où l’art atteint sa plénitude, le moment du surgissement (Anfang) et du règne (Herrschaft), d’un règne toujours en avance sur nous : Maîtresse, Divine, Ouverture sans mesure écrivait Pindare.

 

Ce n’est rien moins que la tradition des Lumières celle qui, son nom l’indique, nous aurait sortis des ténèbres, tradition à laquelle toute notre civilisation adhérait qui a été retournée comme un gant et cette fois-ci de façon définitive avec la découverte des grottes ornées.  L’invention de la grotte Chauvet en particulier prononça l’arrêt de mort de la spéculation, provoqua l’effondrement des chronologies patiemment édifiées (entre les tracés schématiques et rythmés du style I au naturalisme du style IV par le plus grand des préhistoriens, des « logotypes » standardisés gravetto-solutréens à l’individualisation des sujets de Lascaux[1]), déclencha l’interruption, la suspension, l’arrêt (épochè) du sens et de la pensée du progrès dont notre civilisation pouvait hier encore s’enorgueillir.

Le sens, la direction aussi bien que la signification, n’étaient alors nullement « risqués » ; nullement conjectural ou hasardeux, le sens proposé n’était pas le fait d’un coup osé, d’une nouvelle hypothèse audacieuse, il était lumineux, assuré, certifié, confirmé, objet de certitude puisqu’il s’identifiait à la marche en avant, à la marche triomphale de l’ humanité. Elle s’était peu à peu redressée, débarrassée de ses poils, extirpée et sortie des ténèbres, elle avait désormais coupé tout lien avec le gente animale. On pense à ce qui est comme l’épine dorsale de notre humanisme, la célèbre frise du chimpanzé aboutissant en son acmé à la forme de l’homo sapiens que l’on a tous vue sur nos livres d’école mais aussi à la statue de « l’homme primitif », appelé à tort « Cro Magon », du grand artiste progressiste, socialiste et libertaire Paul Dardé, inaugurée en 1931,  encore représenté, dans la capitale mondiale de la préhistoire, sous les traits d’un néandertalien, sorte de brute épaisse et de créature primitive. A l ‘époque, la main à silex ne pouvait pas à l’évidence être la main d’or (Rouaud) qui dessina les bisons rouges d’Altamira et, pendant un quart de siècle, ne pouvant intégrer à une théorie de l’évolution et à une idéologie du progrès, les chapelles sixtines de la préhistoire que l’abbé Breuil découvrait peu à peu, on sait que le très respecté et très honnête Emile Cartailhac, avec ses pairs, dénia, aux hommes de la préhistoire la paternité de ces chefs d’œuvre. Jusqu’à son Mea culpa d’un sceptique et son spectaculaire retournement devant ces étonnantes formes étranges, qu’il se mit alors à étudier scrupuleusement lui-même.

 

On sait que le terme « premier » dans l’expression « arts premiers » a été utilisé pour remplacer le terme de  « primitif » trop chargé de connotations péjoratives, trop lié à une conception évolutionniste de l’histoire et donc, elle aussi, à l’idée d’un progrès, d’une hiérarchie ou d’une échelle qui existeraient entre les cultures. C’est Jacques Kerchache -l'amateur d’art, mais surtout l’ami et le mentor du Président Chirac- qui est à l’origine de cette appellation qui détourne une expression employée par l’écrivain Claude Roy. avant que J. Kerchache n'en emprunte ou usurpe le terme. Dans son livre intitulé L’art à la source, il réservait ce terme aux arts préhistoriques et il le distinguait soigneusement des arts sauvages, arts des peuples animistes que l'on peut rencontrer encore aujourd'hui (Gall., . p. 54, 201). L'âge de la naissance de l'art pour reprendre le titre du livre que Bataille  consacra à Lascaux, a été tout d'un coup reculé de 14 000 ans et l'âge de la naissance de l'art est aussi bien celui de la naissance de l'homme[2] car, si « L’homme est entré sans bruit »,  selon la belle expression de Teilhard de Chardin, il est déjà là totalement humain, à la fois erectus, faber, artifex, loquax, ludens, estheticus, spectator… et fossoyeur de ses morts.

Ce terme de premier, peuple premier, premier homme[2], art premier…  n’a sans doute guère de sens non seulement parce que si un art est « premier » on peut se demander qui est « second », qui est « troisième »... ? mais surtout parce qu’ il n’y a pas plus de hiérarchie que de progrès en art. L’art n'a ni passé  ni futur, il est indépendant du temps ou de l’histoire, il est donc, au sens fort, a-historique ou pré-historique. L’art de la grotte Chauvet  est l'art  le plus ancien qui nous soit connu, il vient d’un monde qui nous est étranger et pourtant, anhistorique en tant qu'art, il n’appartient pas seulement au passé, au temps historique ou préhistorique puisqu'il nous émeut, comme au premier jour. Tout art en ce sens est premier dans la mesure où il naît, à chaque fois, commence et recommence sans fin.

 

Si toutefois la notion d’art premier pouvait conserver un sens c’est à l’art préhistorique et singulièrement à l'art aurignacien de la grotte Chauvet qu’il devrait s’appliquer puisqu'il est le seul à répondre à tous les réquisits, à tous les présupposés enveloppés dans le terme de « premier ».

Premier il l'est d'abord au sens chronologique[3] puisqu'il est, à ce  jour, et même si l’aventure archéologique n’est pas et ne sera jamais achevée, le plus ancien témoignage que nous ayons d'art rupestre paléolithique. Il n'y a, à Chauvet, que du grand art, du grand art animalier porté et caché dans les profondeurs. Après avoir traversé plusieurs salles sur un sol jonché de crânes et d'ossements qui vous  rappellent que cette grotte humide et inhospitalière fut aussi  le refuge des bêtes sauvages, on se retrouve tout au fond, dans le saint des saints, soudainement confronté à l'extraordinaire fraîcheur des peintures, à la horde sauvage des chevaux, des lions, des bisons, des rhinocéros laineux, des mammouths au dynamisme et à la vitalité profuse. Et c'est bien sûr la stupeur, l'émotion, l'émerveillement qui vous étreignent alors. Sans doute, l'âge était alors zoomorphique, selon l'expression de J. P. Mohen, dieu ne s'était pas encore fait homme et vraisemblablement nous ne trouverons jamais la clé de cette parade sauvage mais il n’est que de regarder  ce cheval hérissé qui semble bondir hors du rocher ou ces lions aux regards enfiévrés à l'affût des bisons partis dans une fuite éperdue pour en être convaincu : jamais on n'avait ainsi représenté et dramatisé la splendeur de l’animalité, l'art est là tout entier dès le commencement, il a fait irruption  soudainement (exaiphnès disait Platon) dans l’instant de sa naissance. « On n'a jamais rien fait de mieux... (et) nul d'entre nous ne peut en faire autant » disait déjà Picasso après sa visite de Lascaux.

 

II- L’homme et la main. Mais l’expression premières mains s’entend aussi et c’est l’objet d’un deuxième étonnement, en face des premières peintures connues que sont ces mains positives et négatives, directement imprimées sur le support rupestre ou tracées au pochoir, ces mains exposées, offertes, qui ne saisissent rien, n’enserrent rien et qui sont comme le premier autoportrait du premier peintre, la première marque universelle de l’homme, présente sur presque tous les continents[4].

 

J’ai eu la chance de pouvoir visiter la grotte d’Ardèche. Ce n’est pas sans fascination mais aussi sans une certaine inquiétude qui confine à l’horreur que l’on s’enfonce dans la terre, dans ces sombres repaires, lieu des cultes les plus anciens et, on l’imagine, des grandes métamorphoses, avec le sentiment de faire retour, de revenir, de reconnaître comme au terme d’une longue anamnèse, la terre-mère, la terre aux larges flancs, assise sûre à jamais, comme l’écrivait Hésiode. Dès l’entrée de la grotte portant des taches ayant l’évidence d’un signe à l’ocre rouge, plusieurs dizaines de points rouges comme du sang appliqué par une paume de main humaine sur la paroi calcaire. Ce sont sans doute encore des indices mais moins des traces que l’on laisse malgré soi que des empreintes, des signes intentionnels et prémédités qu’une volonté a voulu inscrire au plus profond de la terre mais dont le sens pourtant nous échappera toujours. Qui n’a pas connu et cédé au désir empressé et presque compulsif, au saisissement glorieux de marquer le sol, de laisser sa trace, d’imprimer son passage sur la neige immaculée ou sur la dune virginale rejouant ainsi la geste et le geste de ces hominidés[5] si proches de nous au temps où la vaste entreprise d’asservissement de la terre avait à peine commencé ?  Ces points rouges sont manifestement des signes d’autant qu’ensemble ils paraissent former la silhouette d’un gros animal qui fait pensé au cas du bison ponctué de Marsoulas. Comme les mains positives et négatives omniprésentes dans presque tous les sanctuaires nous avons là la signature d’un pouvoir,  d’une prise de possession ou d’une allégeance, le sceau de la conscience d’un homme qui saigne et signe pour la postérité et qui veut le faire savoir de façon pérenne…

 

Au commencement, donc, la main, et la main à silex du tailleur de pierre vaut la main d’or du peintre des parois, au commencement la mainmise, le maniement, la manœuvre, l’œuvre de la main, le portrait de l’homme en main avec cette métonymie aussi forte que simple.

Il est singulier que, dès passée l’entrée de la grotte, l’on soit immédiatement confronté à ces panneaux de mains positives et négatives : première peinture connue, moment inaugural qui se répétera, ne varietur, dans tant d’œuvres pariétales du paléo et du néolithique.  Les anthropologues définissent par le pouce opposable la main libérée de sa fonction locomotrice grâce à la station debout.  Différence capitale qui fait de la main non seulement un organe préhensible pour agripper et attraper mais ce qui permet de cueillir, de recueillir  et ainsi de maintenir en sa paume. La main est le symbole de l’universalité humaine, de la conformité de l’homme à l’univers et cela de façon particulièrement ouverte, littérale, avérée à cet âge que l’on nomme âge de pierre. L’homme est d’un côté le moins bien pourvu des animaux, il est aporos disait Sophocle, dénué de tout, il n’a ni vêtements, ni chaussures, ni armes mais il les a tous et toutes comme possibilités : aporos pantaporos, dépourvu de tout il est par la même devenu riche de tous les expédients.  Ainsi la main n’est ni ongle, ni pince, ni griffe, ni corne, mais parce qu’elle est un instrument non-spécialisé, elle est par la même un instrument universel, l’instrument de tous les instruments (organon organôn), l’instrument libre par rapport à tout contenu déterminé, l’instrument capable de prendre tous les outils sans en prendre aucun.

 

De plus, si le toucher est le sens fondamental et le fond de tous les autres sens (tous ils perçoivent par contact) alors la main est la peau des peaux, l’endroit où la peau est la plus elle-même. Or la peau est ce qu’il y a de plus profond en l’homme (Valéry) : peau de l’homme nu qui doit se vêtir des peaux qu’il a tissées ou ôtées aux bêtes, peau de l’homme nu qui enlève vêtements et chaussures pour se coucher, car il est l’animal le plus sensible (aistètikatov), le plus chatouilleux des animaux tant il possède une finesse de toucher, celle qui fonde la finesse de son éveil et sa pleine présence au monde. Le sommeil qui affecte d’abord le toucher est au contraire détachement, lâcher prise et perte de contact. Le toucher est donc bien lié à la condition de l’intelligence i.e. à la présence au monde dans l’éveil et Aristote va jusqu’à écrire :  « ceux qui ont la peau dure sont peu doués pour la pensée » (De Anima II, 9, 421a). Être au contact et dire, Tigein kaï phanaï, voilà le vrai, dit-il aussi dans Métaphysique thêta, et l’on pense moins à un dire poétique qui nous restera à jamais inconnu, qu’à l’image, à la représentation de toutes ces mains écartelées qui sont au contact de la paroi et qui, éminemment, nous touchent, mains premières et premières mains laissées il y a 30 000 ans, à l’entrée de la caverne comme des cris d’amour, des signatures imprescriptibles, marques irrécusables de l’homo sapiens, et, si l’on veut, acte exemplaire d’une religion primitive qui selon Jean Clottes viserait  à « imposer les mains » comme un thérapeute, à « sceller les mains », à pénétrer  la paroi comme animée par une sorte de nostalgie chamanique[6]. Mais peu importe les projections des uns et des autres, l’essentiel est que, dès le commencement et quelques soient les religions invoquées, l’homme, répond à ce qui lui arrive et, que, main ouverte, il est au contact et que, sans rien imposer, il  laisse être ce qui lui est donné sans chercher à s’en saisir.

 

On voit que l’œuvre de la main, das Werk der Hand, écrit Heidegger, est beaucoup plus riche que l’on ne le croit et d’abord parce que c’est la main qui a l’homme et non l’homme la main[7], c’est la main qui pense avant d’être pensée, la pensée, toujours liée à une manière du corps, à un acte ou un geste (Leroi-Gourhan) n’ayant rien de cérébral ou de désincarné. C’est ainsi la main qui offre et qui reçoit, c’est elle qui s’offre et se reçoit dans l’autre, c’est elle qui touche et palpe et permet d’entrer en contact comme ici, manifestement, sur la paroi maculée, éclaboussée de pigments (main négative, pochoir) ou simplement enduite par une main apposée et imprimée (tampon). L’homme a enduit sa main de pigments et l’a retirée, moment de la séparation, de la barre re-présentative, de la coupure sémiotique, dit M. J. Mondzain[8], où l’on sort de la pure présence pour la mettre à distance et l’absenter : l’image de sa main, la première image de lui-même, son premier portrait non spéculaire de lui-même, portrait de l’homme en main.

 

La manière des hommes de la préhistoire, leur maniement propre, configure la spatialité primordiale en un tact et un doigté qui oriente un corps doté de mains, d’une main différenciée puisqu’elle est d’abord gauche ou droite, celle d’un homme ou celle d’une femme. Le monde se décèle par la main et c’est à tâtons, par un certain tour de main que l’homme découvre le monde. La main engage ainsi le rapport le plus profond et le plus primordial avec un monde fondamentalement configuré par la technè. A la jouissance mortifère de Narcisse qui contemple son image dans une eau immobile et dormante, dans cette image de lui-même qui ne doit rien à ses mains, s’oppose l’homme de la grotte qui sort non des mains de Dieu mais de ses propres mains, qui se crée ainsi et, pour la première fois, se contemple. « L’homme a fait la main, je veux dire qu’il l’a dégagée peu a peu du monde animal, qu’il l’a libérée d’une antique et naturelle servitude, mais la main a fait l’homme… Surface, volume, densité, pesanteur ne sont pas des phénomènes optiques. C’est entre les doigts, c’est au creux des paumes que l’homme les connut d’abord… L’espace, il le mesure, non du regard, mais de sa main et de son pas. Le toucher emplit la nature de forces mystérieuses. Sans lui elle restait pareille aux délicieux paysages de la chambre noire, légers, plats et chimériques » écrivait, en 1934, le grand historien de l’art Henri Focillon dans son magnifique  Eloge de la main.

Ainsi la main garde, elle porte et, entière ou un de ses doigt replié ou mutilé, elle désigne parce que l’homme est un signe (Peirce). Mais il n’est alors plus possible de penser la main au singulier comme si l’homme n’avait pas deux mains, une main gauche et une main droite non superposable et de passer sous silence l’impressionnante étude de Leroi-Gourhan sur les 160 mains cernées de Gargas, vieilles de 27 000 ans, modèle du genre[9]. Rien ici n’est laissé aux hasard, les 15 possibilités de doigt retranchés ou repliés, le groupement des mains en panneaux séparés, les paires de mains identiques, les mains généralement gauches d’adolescent ou d’enfant, l’ordre de leur composition, leur distribution de l’entrée de la grotte au diverticule en une suite allant crescendo du noir au rouge… tout semble attester que l’on a ici la transposition, à l’art pariétal, des symboles gestuels des chasseurs rappelant les gestes de chasse des buchmen du Kalahari[10]. Il n’est pas jusqu’à la fréquence des deux repliements de doigts les plus faciles à réaliser qui ne soit homothétique à la fréquence des animaux les plus représentés : celui du bison et du cheval.

 

« Quoi des mains ? » demandait Montaigne déjà au fait de cette langue des signes. « Nous requérons, nous promettons, appelons, congédions, menaçons, prions, supplions, nions, refusons, interrogeons, admirons, nombrons, confessons, repentons, craignons, vergognons, doutons, instruisons, commandons, instruisons, encourageons, jurons, témoignons, accusons, condamnons, doutons, jurons, témoignons, accusons, condamnons, absolvons, injurions méprisons, défions, dépitons, flattons, applaudissons,  bénissons, humilions, moquons, réconcilions, recommandons, exaltons, festoyons, réjouissons, complaignons, attristons, déconfortons, désespérons, étonnons, écrions, taisons… » Il n’est mouvement qui ne parle en un « langage intelligible » ceci dit sans mentionner les « alphabets des doigts et grammaires en gestes »[11], la langue des signes comme on dit aujourd’hui. Montaigne en hommes du midi le savait plus qu’un autre la main a depuis toujours, en tous les sens du terme, pris la parole, elle la tient et l’a confisquée[12]. Il y a, disait Mauss, le maître de Leroi-Gourhan, des techniques du corps et il n’y a pas de geste de la main qui ne soit un idiome modulé par la culture, pris dans des chaines opératoires portées par toute une tradition, dépendante d’une histoire et d’une éducation.

 

Mais s’il n’est mouvement de main qui ne parle d’un langage intelligible, comme dit Montaigne, et l’on peut sans doute penser aux les bouquets de mains, à ces mains mises en scène, combinées, appariées, décorées, reliées entre elles, intégrées dans des compostions picturales d’ensemble sur les hauts plafonds des grottes de Bornéo. Elles délivraient vraisemblablement un message[13] comme plus près de nous, les mains aux doigts repliés de Gargas ou de Cosquer qui semblent renvoyer à un code de chasseurs qui en étaient les « interprétants ». Mais la plupart des mains[14], dans l’art pariétal, ne semblent pas destinées à prendre, à saisir, à griffer. Elles sont étalées et offertes, elles ne montrent rien, ne prennent, ne saisissent rien et peut-être ne signifient rien. La main est un signe sans doute, un signe iconique aurait dit Pierce, un idéogramme anatomique pour Emmanuel Anati, un signe qui porte présence et absence, plaisir et déplaisir, comme disait Pascal, mais un signe qui n’est ni un indice comme les traces des pieds enfantins (vestigium)  imprimés dans la glaise des cavernes ni un symbole comme les tectiformes, claviformes et autres représentations abstraites, géométriques ou symboliques dont on  a pu faire l’inventaire, un signe qui ne signifie rien, un signe à la chiromancie indéchiffrable, un signe irréductible à un message et qu’on aurait peut-être tort de vouloir, à toute force, saisir[15], interpréter, décrypter et faire parler. Nous sommes un signe (Zeichen), nous sommes une monstre (Zeige), comme on disait autrefois, une monstre qui avertit, nous sommes un monstre comme traduisirent Granel et Becker, mais privé de sens, un signe doublement monstrueux à la fois monstrans et monstrum[16] puisque montrant, signifiant, désignant,  il fait bien signe, mais signe vers le rien, monstre qui en sortant de la pure présence, s’écarte aussi de la monstration et annonce la perte du langage. Tel est le sens sans signification de la main qui ne présente rien d’autre que la présentation elle-même, que l’étrangeté de l’exposition d’une existence ordonnée à rien d’autre qu’elle même. L’apparente privation du "dénué de sens" (Sinnlos) est le revers d’une pleine affirmation, celle de l’entière positivité et souveraineté du signe iconique (Zeichen consonne avec Zeigen : monstrer ou montrer). Cette monstration s’expose sans rien laisser à déchiffrer comme s’ingénient à le faire les préhistoriens trop gavés peut-être de linguistique ou de sémiologie et qui s’imaginent contre toute raison que l’art est un message ! Le temps serait-il enfin venu de la suspension, de l’exemption du sens (épochè) au profit du phaïnomenon, de la seule apparition ?

 

La forme ici se signifie comme le disait  Focillon ce qui du même coup nous libère du fardeau des interprétations. Il n’est nul besoin en effet de connaître les codes et toutes les subtilités de l’icono-logie pour être touché dans l’âme par le panneau théâtral des chevaux ponctués de Pech Merle, par exemple, pour être touché par les images de ces cavernes qui, tout compte fait, sans renvoyer à rien d’autre qu’elles-mêmes, ne nous parlent que de l’étrangeté de l’être-là dans l’immanence du monde. Elles appartiennent, disait Malraux, à un autre temps, à un temps qui n’est pas celui de l’histoire ou de la préhistoire.

 

III- Labyrinthe. Premières mains : si la philosophie a quelque chose à dire sur ces premières mains qui ont dessiné, sculpté, gravé, peint … les grottes du paléolithique, c’est peut-être parce que, comme le disait Nietzsche, elle a la prédisposition au labyrinthe.  Le labyrinthe est en effet un lieu sans issue, un lieu où l’on perd la tête, où l’on perd le chef, un lieu d’égarement où manquent les repères et où la question du sens reste comme suspendue, le sens, toujours risqué en effet, ne se trouvant, à l’évidence, nulle part.

 

En deçà des jeux de lumière de la civilisation classique athénienne, le labyrinthe renvoie à l’autre Grèce, à la Grèce archaïque et sombre du palais crétois, du palais de Minos. Mais c’est à la Préhistoire bien sûr que la philosophie ainsi portée par la prédestination au labyrinthe est inévitablement amenée à s’intéresser. Ainsi, Bataille, un des rares penseurs à s’être penché avec patience et passion sur la Préhistoire et à avoir parlé, à propos de Lascaux, de la naissance de l’art. Dans « le saint des saints », dans le « fond primordial » où notre cœur battant nous pousse, dans les deux scènes primitives de l’art préhistorique, le pendant du sorcier de la grotte d’Ardèche et la scène du puits de Lascaux, l’association homme-oiseau, femme-bison est patente. Cet âge zoomorphique est celui d’un hymne à la splendeur de l’animalité et il est d’abord attaché à libérer l’animalité de l’homme.  Bataille voit dans la « scène » du puits qui concentre l’énigme même de l’homme et du monde, la scène primitive, l’histoire sacrée que cache la comédie de notre existence : un combat sacrificiel avec le bison-minotaure, une minitauromachie dans laquelle l’homme ne triomphe de la victime animale qu’en s’étant identifié à elle et qu’en mourant avec elle. En rupture avec la tradition humaniste d’Alberti qui voyait dans l’affirmation de la forme humaine, exprimée dans le mythe de Narcisse, la pulsion picturale originaire[17], le mythe adverse, celui du Minotaure, serait alors à la fois celui de la naissance de l’homme et celui de la naissance de la peinture. Œdipe n’est pas Thésée devenu roi d’Athènes. Après sa victoire sur le sphinx il se crèvera les yeux et ira jusqu’à Colonne, errant de par les rues. Picasso hanté et fasciné par la cécité disait que la peinture est un « métier d’aveugle » ; sous les traits du minotaure il le représentera hagard et errant dans un tableau célèbre.

 

Si nous sommes prédestinés au labyrinthe c’est aussi parce qu’il nous est interdit de trouver le repos en une thèse et un sens arrêté. A l’évidence, le fil de la science ne peut être le fil d’Ariane qui nous sortira du dédale ou du réseau infini et infernal des interprétations. Faut-il rappeler la fièvre herméneutique qui, depuis des décennies, s’est emparée des préhistoriens ? Les hypothèses invérifiables, non falsifiables n’ont pas arrêté de se succéder mais elles ne reflètent, le plus souvent, que des modes idéologiques éphémères auxquelles la préhistoire, science conjecturale par excellence, est assujettie plus que toute autre. Après des travaux d’inspiration kantienne (l’art pour l’art avec Gabriel de Mortillet, Piette, Georges-Henri Luquet et aujourd’hui Lorblanchet), pragmatiste ou fonctionnaliste (la magie de la chasse avec Salomon Reinach et l’abbé Breuil), marxiste (la détermination en dernière instance de l’économique avec Max Raphael et aujourd’hui Emmanuel Guy), post-hegelienne et nietzschéenne (l’expression des forces nocturnes défiant l’utilité fastidieuse de l’ordre humain avec Bataille), structuraliste  (les oppositions binaires des figures et des signes permettant dans des espaces essentiellement féminins, de déchiffrer les images en un texte cohérent avec Leroi-Gourhan[18]) et aujourd’hui, le prestige du comparatisme ethnologique et la spiritualité du « souci de soi » et du développement personnel ayant fait retour, avec l’interprétation chamaniste de Clottes et Lewis-William.

 

Sans vouloir mettre toutes ces interprétations sur le même plan, ni contester l’éclairage qu’elles peuvent partiellement apporter –nous en avons fait assez usage  pour pouvoir le soutenir-  permettons-nous néanmoins de relativiser ces principes d’interprétation extrapicturaux pour la plupart et de  poser quelques questions.

Nietzsche stigmatisait l’extraordinaire « farce philologique » et la « rage interprétative »[19] qui consistaient, pour l’Eglise, à montrer que l’Ancien Testament ne contenait que des doctrines chrétiennes, et que les allusions au bois, au rameau, à l’arbre, au saule, au bâton, à l’agneau, à la prière de Moïse les bras étendus… ne pouvaient être que des prophéties relatives à la croix du Christ. Ne peut-on pas transposer cette critique à certaines interprétations que nous venons d’énumérer ? Ainsi le célèbre sorcier à tête de bison de la grotte des trois frères, fut, dès 1953, l’imagerie carnavalesque aidant, rapproché par H Kirchner de la coiffe des chamanes sibériens toungouze alors que, parmi des milliers de représentations étalées sur plus 20 000 ans, cette figure est absolument rarissime. L’image de  l’oiseau au sommet d’un bâton que l’on trouve dans la scène du puits ? Mais c’est celle que l’on a trouvée sur les tombes de chamanes  où l’oiseau est l’esprit protecteur du chamane. Celui-ci serait ici non pas mort mais en transe ou en extase. Et le reste à l’avenant. Les flèches empennées dans le corps des hommes apparemment blessés ? La figuration du souffle des forces de vie dont regorgent les lieux souterrains (Smith, Dowsen). Les grottes ? Des lieux sacrés abritant les esprits, des sanctuaires où les jeunes se rendent pour l’initiation. Les animaux représentés ? Des chamanes en transe en train d’officier. L’association de signes géométriques, de figures thérianthropiques et animales qui précède la métamorphose de l’homme-médecine ? Les deux phases principales des visions d’une conscience altérée par l’absorption de substances hallucinogènes[20]. Quant au chamane, ce serait tout bonnement l’artiste lui-même qui peint les parois pour stimuler métamorphoses et voyages salvateurs. Mais la même économie de chasse attestée chez les chasseurs-cueilleurs du paléolithique comme chez les peuples premiers, venus du froid -Mircéa Eliade la référence majeure avec Castaneda et Harner du néo-chamanisme en vogue dans la spiritualité alternative, dans la spiritualité New-Age de notre Occident, l’avait déjà bien indiqué- suffit-elle à justifier de tels rapprochements, à procéder à de telles filiations, à s’autoriser, par delà l’immensité des temps traversés et l’extraordinaire diversité des contextes, à de telles projections ou à de tels placages impossibles à falsifier et qui ne sont rendus possibles que par l’illusion d’homogénéité[21] créée par le concept passe-partout de « chamanisme ». L’unité de ce concept est aussi artificielle que celle du « totémisme » que Lévi-Strauss dénonçait hier.

Il y aura toujours comme un excès immaîtrisable de l’art des cavernes et cela nous interdit d’entrer dans le jeu gratuit et le conflit des interprétations, de « broder sur d’improbables rituels », selon l’expression de Leroi-Gourhan. Ainsi, par exemple, devant l’homme-oiseau de la scène du puits, « homme granité, reclus et recouché au dur membre débourbé de la mort [22]» selon la parole de Char, nous sommes devant le rosebud de la préhistoire, devant une énigme c’est-à-dire une question à laquelle il n’y a pas de réponse, et la fresque tout entière apparaît comme « un puzzle éclaté dont la cohérence nous semble obstinément refusée [23]». Ici, comme au château de Xanadu,  on n’entre pas, et le fait est que Chauvet, Lascaux, Cosquer et bien d’autres grottes ne se visitent pas. On pense à la séquence souterraine du film de Fellini intitulé  Roma dans lequel les ouvriers, perçant la nouvelle galerie du métro, découvrent subitement des fresques romaines anciennes. Mais à mesure qu’ils les découvrent, qu’ils les éclairent, qu’ils les exposent et que l’oxygène pénètre dans l’ouverture de la galerie nouvellement  ouverte, elles entrent dans la disparition, elles s’évanouissent et disparaissent sans retour. Comme à Lascaux et ailleurs, commente Michel Jullien, les chances d’éternité des peintures tenaient bien à la nuit qui les entoure. N’avons-nous pas là comme une métaphore des relations d’indétermination d’Heisenberg ? L’observateur participe à ce qu’il observe, il ne peut, comme les scientifiques, parler à la troisième personne, il est inclus dans le mystère et ne peut ici que mettre en énigme ce qui est d’abord pour lui, comme la Vierge des grottes se révélant au regard émerveillé des enfants, une illumination, une apparition[24].  Il faut laisser Chauvet ou Lascaux à leur nuit et vivre dans la profondeur de l’énigme sans chercher à la résoudre.[25] Etres depuis toujours foncièrement égarés et mortels, ne serions-nous pas prédestinés au labyrinthe, promis à nous perdre dans ce lieu d’excès sans issue, quitte à nous absenter en tant qu’hommes dans l’animalité du Minotaure ?[26].

 

IV- Le théâtre d’ombres. C’est aussi par la porte d’une très célèbre caverne que l’on entre en philosophie, philosophie qui a toujours eu besoin d’images et de mythes pour penser son propre commencement, mais l’antre de Platon est exactement le contraire de la caverne-labyrinthe dont nous venons de parler. Il s’agit en effet d’essayer d’en sortir et d’éviter l’égarement auquel sont condamnés ceux qui ne possèdent pas le fil de la science et non de chercher la lumière de l’origine fossilisée dans les merveilleuses images d’un lieu éminemment sacré.

Dans la caverne platonicienne ce sont des thaumatopoïoi, des faiseurs de prestiges ou des skiagraphes[27] (des peintres d’ombres) qui sont les maîtres du théâtre d’ombres qui nous donnent l’illusion du volume et du mouvement. Cette caverne qui plus est, constitue un espace féminin, une demeure utérine et maternelle, la première demeure de l’homme, comme on dit communément, un continent noir pour reprendre l’expression freudienne qualifiant ainsi la sexualité féminine[28].

 

Or, c’est bien à des faiseurs de prestige que l’on avait affaire dans les grottes ornées de la Préhistoire. Telle est la thèse de l’historien d’art et du préhistorien Emmanuel Guy qui s’interroge sur les conditions économiques, sociales et politiques de la foudroyante intrusion d’un art si raffiné au paléolithique, à l’aurignacien, donc en pleine « primitivité ». Ces populations nomades vivaient alors dans des conditions précaires, en plein âge glaciaire, mais la perfection de leur art atteste qu’elles devaient connaitre une certaine sédentarité et que, en conséquence, elles constituaient déjà des réserves, des stockages alimentaires, capitalisaient des excédents par congélation, fumages, séchages ou boucanages[29], ce qui leur permettait de surmonter la pénurie hivernale, créait une richesse qui pouvait renforcer la domination des possédants. De plus l’analyse formelle de cet art montre qu’il est réaliste et représentatif, fondé sur l’imitation de la nature, ce qui suppose un savoir faire et une maîtrise qui ne peuvent s’acquérir que par un apprentissage long, continu et coûteux dans de véritables ateliers[30]. Une fois sélectionnés, les plus doués des individus devaient constituer une sorte de caste privilégiée libérée des contingences matérielles de la survie et entraînée dès le plus jeune âge à observer et à imiter la nature. Ils devaient vivre alors sous la protection d’une autorité protectrice, d’une sorte de noblesse ou d’aristocratie qui utilisait leur talent pour constituer cette sorte d’héraldique ou de  blasons par lesquels était aussi marqué, à l’air libre, tout un territoire comme à Foz Cao : les animaux sélectionnés et stylisés devaient marquer aussi bien l’appartenance à des lignages aristocratiques qu’inscrire des souverainetés territoriales  et leur permettre de se prévaloir d’une origine mythique[31].  Par la maîtrise de toute une série de techniques, ces représentations vues dans l’enceinte plus secrète des grottes à la lumière vacillante des torches résineuses ou des lampes à graisse donnaient l’illusion du mouvement[32].  Elles avaient ainsi un rôle ostentatoire destiné à renforcer le prestige de cette aristocratie et à impressionner la masse des gens du commun : mise en place du dispositif de la servitude volontaire que d’autres manipulateurs et faiseurs d’illusion et de prestige, les sophistes en Grèce antique et les politiciens de tous poils, porteront à l’achèvement.

 

V- Moving pictures. Images mouvantes : tout nous porte à croire qu’Homo Sapiens était sensible plus qu’un autre à une nature qui ne cessait de changer et que les premières mains, les mains d’or ont transposée sur les parois rupestres cette phusis, cette nature qu’Aristote disait être principe de mouvement, archè kineséôsHomo Sapiens observait déjà la mouvance des cieux, l’énorme vortex de la nuit constellée où tournent, girent et tourbillonnent les étoiles et le dedans historié de la nuit des cavernes, « recréation in utero de la voûte nocturne » (Rouaud) est bien souvent, lui aussi, par le mouvement, gouverné.  Dehors la nuit est gouvernée, écrit René Char, et tout laisse à penser que l’art rupestre de plein air aussi bien que l’art des cavernes sont secrètement gouvernés par cette formidable métabole ou métabasis[33] et qu’en ce pays du mouvement si étranger à la fixité totémique, à l’immobilité du totem planté, les repères temporels, les marqueurs de temps sont partout présents dans les animaux représentés[34]. L’entrée orientée de leurs cavernes comme les gravures rupestres de plein air exécutées en fonction de l’éclairage du soleil couchant ou d’un soleil d’hiver qu’accompagnait la crue des eaux qui rafraîchissait les figures[35] atteste qu’ils étaient sans doute plus sensibles que nous à la régularité et à la périodicité des phénomènes naturels. Ils devaient en particulier observer la lumière des solstices et des équinoxes, soit le mouvement (kinésis) local du soleil qui alternativement se rapproche et s’éloigne de la terre, mouvement (phora, mode de la kinésis) qui ordonne les métamorphoses d’une nature (phusis) où tout est mouvement, passe et passage puisqu’il commande les saisons, la genèse printanière et la distanciation hivernale et avec elles la génération et la corruption (génésis kaï phthora), la croissance et la décroissance, l’altération (alloiôsis) enfin, pour reprendre l’analyse aristotélicienne du changement[i] (métabolè) qui se dit selon les catégories du lieu (topos), de la substance (ousia), de la quantité (kata poson) et de la qualité (kata poïon)[36].

Nos ancêtres Cro-Magnon observaient déjà les constellations et consignaient ce savoir astronomique sous la forme, par exemple, des encoches pratiquées sur l’os de renne de l’abri Blanchard sur lesquels sont gravées les très féminines époques ou lunaisons comme elles le sont sur les 13 encoches de la corne d’abondance en forme de lune que tient de la main droite la Vénus de Laussel. La femme, cette pourvoyeuse de vie, cette empêcheuse de mort qui jamais n’accompagne les chasseurs, saigne périodiquement d’un sang de vie, d’un sang lunaire qui permet de traverser la nuit.

En  plaçant les étoiles sur  les animaux peints dans l'obscurité des cavernes, on a même pu soutenir, que les peintures dessinaient une carte du ciel correspondant à celle qu’à l’âge du renne les hommes pouvaient contempler.

Si cette hypothèse soutenue par Chantal Jègues-Wolkiewiez reste invérifiable on peut dire néanmoins que dedans aussi, dans le temple ou le sanctuaire des grottes, la nuit est gouvernée car rien dans les cavernes ornées n’est laissé au hasard et les peintures pariétales doivent leur magnificence à ce que le hasard aussi a été vaincu pied à pied. Car si l’art pariétal est « réaliste » et même « illusionniste », s’il « imite la nature » dont le mouvement est l’âme et la vie (la phusis, de phuein pousser, croître est puissance d’éclosion et de croissance) alors on ne s’étonnera de trouver dans la configuration et dans l’agencement spatial des peintures le mouvement, la kinésis dans tous ses visages, décliné dans la totalité de ses formes.

Car c’est bien  la volonté de présenter la vie en images et en images animées (moving picture comme on appelle en anglais le cinématographe) qui explique la raison de la décomposition du mouvement, de la multiplication, de la juxtaposition ou de la superposition des images similaires, de la représentation de chevreuils à six pattes ou de bisons à huit pattes que la lumière vacillante des torches devait contribuer à animer pour donner lieu, dans ces premières salles obscures, à un spectacle total, au plus beau des simulacres. Les figures sont comme des fonctions dormantes[37] qui attendent d’être animées par quelque cérémonie ou corps légendaire dont la population est le corps vivant. Figuration narrative et animation séquentielle que, mieux que le mouvement du spectateur et la flamme vacillante des torches, Marc Azema a remembré et animé grâce à l’outil digital. Et quand s’anime la horde de lions des cavernes à l’affût des bisons, le spectacle est en effet total et la démonstration définitive.

 

Alloiôsis. Norbert Aujoulat dans son livre magnifique sur Lascaux : Le geste, le temps et l’espace a été le premier à remarquer que les chevaux, les taureaux et les cervidés ont été saisis à la période du rut, de la création de la vie, au moment de l’altération (d’un devenir sans cesse autre et autre) des robes, des comportements, des clameurs, des rugissements et du dynamisme des animaux en mouvement qui ne cessent de trotter, de bondir ou de tomber dans une chorégraphie enfiévrée :  « Ces hommes ont peint d’abord les chevaux, puis les taureaux et enfin les cervidés. Les chevaux ont encore un pelage d’hiver et entrent dans la période du rut, ils lèvent les antérieurs pour la parade nuptiale pendant laquelle les affrontements entre mâles sont très fréquents, c’est le début du printemps. Chez les aurochs, on reconnaît une vache suitée. Son veau a trois ou quatre mois, nous sommes en été. Les cerfs quant à eux avec (leurs ramures flamboyantes, ardentes, buissonnantes identifiées, comme elles le seront avec le cervidé de Paul Klee, avec l’intelligence cosmique), leurs bois majestueux, leur tête renversée, leur gueule ouverte et leurs yeux révulsés sont en plein brame, c’est donc l’automne. Tous ces instants illustrent pour moi la création de la vie. Et au-delà, la genèse du monde. »

 

L’ordre de la composition des fresques, du printemps à l’automne nous entraîne ainsi dans  le cycle de la reproduction de la vie, dans la fougue de la saison des amours, dans une genèse sans cesse recommencée : permanent dégel du mouvement triomphant, sans cesse en avènement et en perte, par lequel la phusis énergei, par lequel la nature vient à elle-même dans la plénitude et l’achèvement de sa présence.

 

Phora. Mais c’est dans le mouvement circulaire que triomphe la phora, le déplacement continu d’un topos à l’autre. Le mouvement circulaire est en effet le moins ek-stasié de tous puisque qu’il a son télos, sa finalité en lui-même. Ce mouvement est celui, au dessus de la lune, de ce que nous appelons le ciel des fixes. Or Alain Testart a montré qu’en dehors des symétries puissamment organisées dont les figures, comme chez les aborigènes, semblent pouvoir sortir bientôt de la réserve inépuisable des « esprit enfants »[38], une logique tourbillonnaire organisait les représentations animales qui tournent en rond dans le même sens. C’est notamment le cas à Lascaux  où, contrairement à la frise des mammouths de Rouffignac, la marche générale des animaux est dextrogyre, comme dans cette pouponnière d’étoiles que sont les nébuleuses, elle va vers la droite, dans le sens qui est pour nous celui de la genèse et de la création et elle tourne autour d’un signe quadrangulaire central. La vache noire qui s’enroule au plafond de la rotonde représente comme un petit tourbillon au sein du grand tourbillon que constitue l’ensemble des représentations du diverticule[39].

Il n’est pas sans intérêt de constater qu’à l’autre bout du temps, Robert Smithson, artiste du Land art, ait réalisé dans la mer primitive du grand lac salé, dans le grand lac lunaire d’Utah, une vanitas, l’œuvre crépusculaire et cyclonique de la Spiral jetty qui s’enroule dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, ultime et ironique hommage à la dérive entropique dans laquelle nous nous en allons et à la destruction qui nous guette. Elles nous transportent dans ce que l’artiste appelait une préhistoire moderne, le morior répondant à l’orior[40]. Le dessin répondant  aux géoglyphes, parcours initiatiques de Nazca, y est aussi tracé à même le sol.

On a retrouvé au pied des peintures, dans les bauges à ours de la grotte de Cussac dans lesquelles hibernaient les ours des cavernes, des ossements humains qui y avaient été intentionnellement déposés. L’ours était, dans l’imaginaire des aurignaciens, le maître des ténèbres mais aussi celui qui chaque printemps sortait de l’hiver de la mort. De son corps on attendait, après la grande traversée nocturne, la résurrection et la promesse peut-être de quelque au-delà.  Mais la destruction (phthora), disait Aristote, finit toujours par l’emporter sur la genèse (génésis) qui remonte vainement la pente, et c’est cela, dans le plein sens du mot, exister. Nous autres civilisations modernes qui, tous les jours, faisons l’épreuve de notre fragilité, nous en savons quelque chose. L’être humain a toujours aspiré à  laisser des beaux souvenirs à ses descendants, à laisser derrière lui une trace artistique. Et nous allons nous aussi au fond de la terre, nous avons aussi nos abîmes et nos grottes. C’est là que nous dissimulons l’avenir dans des sites d’enfouissement, dans des trous où, comme en Finlande, s’abritent des trolls agressifs et monstrueux, des horloges mortifères, des décharges létales enfermés dans des bidons de mort, dans des capsules de cuivre hermétique pour plusieurs centaines de milliers d’année. Mais ici, nous dit le grand romancier suédois Henning Mankell dans son livre testament Sable mouvant, « le dernier vestige de l’humanité est ainsi conçu pour que nul ne s’en souvienne » et pour que le pire à nouveau puisse advenir, notre dernière trace nous l’avons enfouie afin de ne léguer au monde qu’un temps sans mémoire, que l’oubli total de ce que nous fûmes : « des destructeurs de monde qui se prenaient pour des constructeurs d’avenir » : apocalypse now ! Bien loin d’annoncer la fin ou la sortie de la préhistoire (Marx), c’est sur l’abîme que pourrait ainsi déboucher notre histoire.

 

V- le jour et la nuit. Il est difficile de parler d’art paléolithique sans prendre en compte ce qu’on appelle l’art mobilier et notamment toute la série des Vénus qui, bien que de même époque, sont d’une facture et d’un style qui frisent souvent l’abstraction[41] très différents en tous cas de l’art rupestre qui est lui, continûment « réaliste ». C’est le cas en particulier de la première œuvre d’art figurative connue, contemporaine de la grotte d’Ardèche, qui n’est pas sans rappeler le style de ce que l’on nomme en France les arts premiers. Et pourtant, malgré  cet écart, peintures ou sculptures, art pariétal ou art mobilier, les œuvres des mains d’or semblent bien toutes les deux s’organiser autour de deux principes opposés, d’une dualité ou plutôt d’un duel ou d’un combat entre le jour et la nuit, le dedans et le dehors, un principe masculin lié au jour et à la mort et un principe féminin lié à la nuit et à la vie.

 

« Est-ce beau ou est-ce horrible ?... c’est horrible et c’est beau tout à la fois[42] ». Ces sentiments antinomiques, on peut les éprouver aussi devant l’étrange beauté de cette idole d’ivoire qui a quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d’énorme, comme aurait pu dire Diderot, de cette incroyable Vénus aurignacienne, Vénus acéphale, révélation implacable et brutale d’une terribilità, d’une sorte d’abondance prodigue, de fécondité souveraine et barbare qui ne fait aucune concession à quelque forme de sentimentalité que ce soit. Les chasseurs-cueilleurs du paléolithique récent, bien que nomades, ont déjà, semble-t-il, magnifié et célébré pendant plusieurs millénaires l’universelle hétaïre (Bachhofen) ou la Grande déesse (Gimbutas), selon un schéma qui va encore marquer, 25 000 ans plus tard, après les Vénus du gravettien, les modèles féminins des déesses mères néolithiques, aux formes généreuses, au ventre fécond et au regard absent[43]. Sculptée dans la défense d’un mammouth laineux et datée de -35 000 ans à -40 000 ans, elle fut trouvée, -signe du destin !- dans la roche creuse ou trouée, (Höhle Fels), grotte du Jura souabe où fut également découvert l’homme lion de Hohlenstein-Stadel qui atteste, au même titre que le panneau des lions de Chauvet, qui lui est contemporain, de la perception fusionnelle de l’homme et du règne animal que pouvaient avoir les préhistoriques en cet âge zoomorphique où ils cherchaient encore à s’insérer dans la grande aventure animale.

 

On pourrait d’ailleurs compléter ce propos de Victor Hugo par cet autre particulièrement emblématique et fort dans sa sauvage crudité, celui que l’on trouve dans Quatre-vingt-treize. « La maternité est sans issue ; on ne discute pas avec elle. Ce qui fait qu'une mère est sublime, c'est que c'est une espèce de bête. L'instinct maternel est divinement animal. La mère n'est plus femme, elle est femelle. Les enfants sont des petits. De là dans la mère quelque chose d'inférieur et de supérieur au raisonnement. Une mère a un flair. L'immense volonté ténébreuse de la création est en elle, et la mène. Aveuglement plein de clairvoyance ».

Oui, cette statuette acéphale qui devait être portée en pendentif comme une amulette n’est pas belle, elle ne plaît pas, elle déplaît même mais, dans son énormité et son étrangeté dérangeante, elle peut provoquer un choc et donner paradoxalement du plaisir au sein même de ce déplaisir. C’est bien une Delightfull horror (disait Burke dans un oxymore définitif) que provoque cette monstrueuse et bestiale figurine tenant de ses courtes pattes les plis graisseux de son ventre aux incisions verticales, de cette figurine toute en sexe, toute en sein, toute en fesse, selon le canon ou l’usage hautement conventionnel qui, de façon énigmatique, perdurera près de 25 000 ans[44], de Brassempouy (golfe de Gascogne, 9 exemplaires de Vénus) à Kostienki (vallée du Don) en donnant lieu aux jeux les plus audacieux de formes, de compositions et de construction.  Ainsi ceux que l’on peut voir sur la Vénus de Lespugue[45], objet d’une double triangulation symétrique et réversible, en carte à jouer, ronde bosse entièrement contenue dans un assemblage de cercles et de losanges organisé, semble-t-il, autour des principes opposés du jour et de la nuit. Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, écrira Cézanne affirmant à sa manière le plaisir superbe de forcer la nature. Ainsi ces  formes pures réduites à une cambrure de rein clavimorphique[46] des Vénus de Nebra, de Tirseuil, de Sireuil (ci-dessus)... A l’évidence l’artiste paléolithique, ainsi que l’on a pu le dire de l’artiste nègre, joue sur les formes comme on joue sur les mots en donnant naissance à un art prodigieux d’intensité[47].

Et pourtant, on ne peut faire de l’art tribal (ou des arts primitifs ou premiers comme on dit plus volontiers en France) l’héritier de l’art préhistorique comme l’affirme Emmanuel Anati surtout quand on s’en tient au seul critère stylistique. Sans doute l’art mobilier de plein air, les sculptures féminines hautement stylisées que sont les Vénus tendent vers l’abstraction géométrique comme c’est souvent le cas avec les arts primitifs. Mais les peintures des grottes ornées, celles de la grotte Chauvet, par exemple, sont non seulement sans grand rapport avec les rites propitiatoires de la « magie de la chasse [48]» mais leur style « naturaliste » a peu de chose à voir avec celui des objets conservés au musée du quai Branly. La phrase liminaire du livre posthume d’Alain Testart est à cet égard définitive et sans ambigüité : « Ce livre procède de l’intuition que  l’art préhistorique d’Occident n’est en rien comparable aux arts dits « premiers » des peuples d’Océanie, d’Afrique et d’Amérique avant la colonisation [49]»   Cette « intuition » s’accompagne de la conviction que l’art réaliste des préhistoriques devait appartenir à une « culture savante, élitaire sans aucun doute », analogue à celle « qu’avait connue l’antiquité » (p. 21). Sans doute l’art symbolique en général ne manque pas de « fraîcheur » et « son côté populaire » reste très émouvant mais « la profusion de symboles » auquel se limite, par exemple, l’art roman mais aussi l’art tribal, n’a rien à voir avec le réalisme mâtiné d’expressionisme qui caractérise la peinture pariétale paléolithique. On a là avec elle un « culte de la forme » et une affirmation de l’apparence même de ce monde qui rappellerait ce que nous ont apporté  la Grèce athénienne[50] ou la Renaissance florentine.

Lévi-Strauss l’avait lui aussi déjà fortement proclamé : « à l’exception des peintures rupestres sud-africaines… les arts primitifs sont aussi éloignés de l’art magdalénien et aurignacien que de l’art européen contemporain. Car ces arts se caractérisent par un très haut degré de stylisation allant jusqu’aux plus extrêmes déformations, tandis que l’art paléolithique offre un saisissant réalisme[51] ».

 

Et le fait est que ce sont, entre les deux guerres, les expositions de Francfort, de Paris, de New York (cf, ci-dessous, l’affiche du MoMA de 1937) des relevés d’art rupestre d’Afrique du sud, réalisés par Frobénius, expositions qui touchèrent des artistes aussi différents que Picasso, Klee, Arp, Kandinsky, Kirchner, Pollock, de Kooning…) qui ont consacré les liens entre primitivisme et modernité. « L’art du XXe siècle, pourra écrire l’historien d’art américain A. H. Barr, est advenu sous l’influence de la grande tradition de l’art mural préhistorique ».

Mais l’art pariétal occidental est non seulement beaucoup plus ancien (les  peintures des San ou Bushmen du Drakensberg sont récentes ou d’âge néolithique (4000 BP) et s’il est, comme le soutient David-Lewis William, d’inspiration chamanique –comme en témoigneraient les saignements du nez, les sabots d’élands (élands du Cap)-… sa transposition, avec la collaboration de Jean Clottes, aux grottes européennes qui sont d’un âge et d’un style si différents pose au moins quelques problèmes. Il obéit en effet à un canon très conventionnel (sélection des espèces, expression d’une pensée classificatoire, espèces représentées à distance, absence de figure et de visage humain), il est limité à une aire géographique déterminée, de l’Espagne à l’Oural, il a perduré pendant 25 000 ans et s’il est contemporain des débuts de l’art aborigène australien (40 000 ans) avec lequel Alain Testart le met en parallèle en raison de leur origine sociale présumée commune[52], il s’y oppose pourtant terme à terme, comme l’a montré E. Guy : l’art symbolique aborigène relève d’un réalisme intellectuel et non d’un réalisme visuel (Luquet), il  est celui d’une société encore complètement immergée dans la nature et qui a un régime d’historicité à évolution très lente[53], alors que le réalisme de l’art pariétal est celui d’une société qui contient les prémisses, le germe, la préfiguration  du mode de domination qui sera celui du monde occidental appelé à devenir maître de la nature et à connaître l’envergure planétaire qu’on lui connait aujourd’hui[54].

 

Et pourtant, depuis la découverte d’Altamira en 1880,  c’est bien par analogie avec l’horreur et l’épouvante de la nuit, avec le caractère religieux et mystique de la partie la plus obscure de la caverne (Salomon Reinach), que les arts primitifs ont été perçus comme s’ils préservaient toujours eux aussi la part de l’obscur, de l’occultation et du voilement. Héraclite l’écrivit-il d’ « une encre apparentée à la nuit sublime » pour reprendre l’expression mallarméenne ? La phusis aime la crypte, la nature aime à se cacher, phusis kruptestaï philei, elle s’encrypte au moment même où elle s’ouvre. Et l’amour de la crypte fut bien celui des préhistoriques qui descendirent aux enfers, dans l’abri d’une terre-mère, d’une terre minoenne dont la réserve et le retrait sourcilleux héberge et reprend en son sein tout ce qui germe et s’épanouit. Dans une caverne elle-même porteuse dans ses parois, ses stalactites, ses recoins, ses abysses, sa profondeur sombre de toute une symbolique sexuelle, (les trous ont été quelques fois surlignés de noir  comme à Cosquer ou rehaussés de rouge comme à Gargas pour les transformer en vulves et en vulves ensanglantées) –Leroi-Gourhan l’a magnifiquement montré- ils sont allés inscrire au plus profond de la terre des empreintes, graphes, peintures, gravures, mythogrammes dans des endroits inaccessibles[55]. Leur secret ou leur mystère résistent et nous sont demeurés indéchiffrables alors même que nous savons si bien analyser pigments, charbons, glaises, traces, os, écosystèmes et procéder à des datations de plus en plus précises…

 

On ne connait pas la fonction, l’usage, le destinataire des Vénus paléolithiques que l’on a pu retrouver. Quand on ne connaît pas le contexte il est difficile de dire si une statuette a une fonction apotropaïque, médicale (petit masque, amulette ou charme contre la maladie), funéraire (comme les Ntadi de pierre, gardiens des tombes chez les Kongo), juridique (ordalie), initiatique, divinatoire (animal de divination chez les Kuba qui désigne les responsables des maladies et des vols), si elle liée au culte des ancêtres ou à la sorcellerie, si elle est une amulette protégeant la grossesse, un talisman la favorisant  ou une simple parure ou un jouet, une poupée à l’usage des enfants. Mais ces objets eux-mêmes ne sont généralement pas faits pour être exposés. Comme les masques ou les statuettes d’art primitif, la plupart du temps ils  sont dissimulés aux regards des non-initiés, ils reposent à l’écart, dans un locus remotus, dans le secret du sanctuaire  et leur pouvoir est d’autant plus grand qu’ils se donnent  moins à voir, qu’il sont soustraits aux regards indiscrets comme s’ils s’augmentaient de la nuit qui les entoure. Manifestation du divin, ils avaient en effet, disait Benjamin, une valeur cultuelle (Kultwerte). En prenant aujourd’hui une valeur d’exposition (Ausstellungwerte), ils se sont proprement prostitués, ils ont été placés (statuere) en avant (pro), ils ont perdu leur aura, aura qui nous obligeait à lever la tête vers ce qui nous regarde. Cette valeur d’exposition ne fait que se parfaire et s’accomplir avec les techniques de reproduction[56] sans parler des multiples répliques de grotte qu’à l’âge du simulacre, on ne cesse de construire dans les « non-lieux » de la modernité. En étant photographiées et éclairées par la lumière souvent écrasante des projecteurs, les peintures ont perdu leur part d’ombre et la progressivité de leur apparition venue de l’obscurité qui les entourait. A la lumière vacillante de leurs torches, les préhistoriques voyaient sans cesse apparaître des peintures qui, arrachées à la nuit, y étaient, de nouveau, immédiatement englouties, comme si venir au monde c’était bien aussi entrer dans la disparition. Au commencement, il y aurait alors l’ouverture du chaos, l’écart, la rupture, la séparation sans origine et sans suture ultérieure, la duplicité qui se retrouve en chacun d’entre nous[57].

 

Sans doute la scénographie mise en œuvre dans les vastes salles de Chauvet ou de Lascaux était elle aussi manifestement destinée à accueillir un grand nombre de visiteurs et a assurer le prestige d’une élite qui était peut-être déjà, par certains côtés, une « ploutocratie ostentatoire » (A. Testart) ; mais il n’en reste pas moins qu’à la différence des œuvres de plein air qui devaient être très nombreuses (sans doute semblables aux gravures de la vallée de Foz Côa), elles préservent de par leur situation tellurique, chtonienne, souterraine, une part de secret et d’inaccessibilité, celle qui explique justement leurs envoûtants sortilèges[58] et justifie cette affirmation de l’essayiste Mattew Ramplay « Le sublime est un trope fondamental des cultures primitives et préhistoriques ».

 

« L’art le plus pur, écrivait Leroi-Gourhan, plonge toujours dans les profondeurs. Il émerge tout juste par la pointe, des socles de chair et d’os sans lesquels il ne serait pas »[59]. Il n’y a donc pas de forme belle sans une terrifiante profondeur, sans une tension entre ce qui se donne et ce qui se refuse, entre la forme et l’informe, le visible et l’invisible, l’ostentation et l’occultation, tension qui provoque à la fois fascination et répulsion, les deux affects du sentiment du sublime. La forme apprivoise l’informe, le rend visible mais elle ouvre elle-même en même temps sur la nuit. C’est le cas bien sûr de notre Vénus aurignacienne,  « objet fort » tout emprunt d’une volonté ténébreuse et aveugle. Elle nous fait nous souvenir de la sauvagerie fondatrice sans laquelle toute culture manquerait de méchanceté, de terribilità et risquerait de rester exsangue et frelatée[60].  Mais cela n’est pas bien sûr réservé aux arts primitifs et il n’y a sans doute pas lieu d’opposer trop brutalement le style « schématique » de l’art mobilier (celui des Vénus, par exemple) à celui « réaliste » de l’art pariétal proprement dit. Car la lumière qui émane de celui-ci n’est pas non plus celle du jour, disait Bataille[61], elle est intimement liée à l’obscurité souterraine comme, à Chauvet, ce cheval hérissé qui surgit d’un seul élan de la masse obscure du rocher avant d’affronter la horde sauvage. Aussi peut-on s’interroger sur la pertinence de ces concepts de « réalisme » ou de « naturalisme » que l’on utilise pour parler d’un tel art figuratif pourtant apparemment soucieux d’imiter la nature.

Et d’abord, l’artiste plongé dans une nuit ponctuellement éclairée ne peut évidemment peindre d’après nature ou sur le motif, il ne peint pas ce qu’il voit car il exécute son œuvre loin du jour et en l’absence de tout modèle[62]. Il peint nécessairement d’après l’image mentale que lui donne sa mémoire, image elle-même formatée par toute une longue tradition. La faculté qu’a la mémoire d’absorber l’arabesque d’un contour, comme dans ce tracé rouge rehaussé à l’estompe d’un ours des cavernes, fait penser à l’épure, à l’esquisse parfaitement achevée d’un profil japonais qu’un unique trait de pinceau fait soudainement surgir de l’ombre et entrer en présence.

 

Le « réalisme » dont on parle un peu vite n’est donc peut-être qu’un misérable préjugé, une façon expéditive de parler. L’artiste aurignacien a en effet connu et maîtrisé depuis longtemps le plaisir superbe de forcer la nature, de la modeler, de la saisir, d’en prendre possession et d’en sauver l’honneur par une artialisation (disait Montaigne) consommée, artialisation qui est cosa mentale,  fiction, fictionnement, configuration beaucoup plus que mimèsis.

Rien de moins « réaliste » en effet que ces compositions qui, en dehors de tout contexte paysager, ne sont ni des scènes, ni des récits, mais des combinaisons de figures isolées, opposées, articulées ensemble ou intentionnellement brouillées, embrouillées, mêlées, prises dans des entrelacs, des forêts, des fouillis labyrinthiques et des contagions d’espèce difficilement lisibles comme si la grotte en gestation était de nouveau profusément en travail et procédait à l’engendrement chaotique et aléatoire des êtres.

 

Non, les figures ne sont pas un catalogue à visée dénotative et anecdotique, elles ne représentent pas la réalité, elles ne la répètent en rien, elles sont plutôt un répertoire, un stock de figures extrêmement limité, un bestiaire bien inférieur en nombre à celui des espèces alors connues. Elles  constituent un système très sélectif de figures articulées en opposition et ce système interprétatif, dit justement J. L. Schefer[63],  a pour clé de voûte l’exclusion de la figure humaine, exclusion qui ne souffre d’aucune exception. L’homme, au paléolithique,  n’a pas de figure, pas de visage configuré, les gravures schématiques qui le signalent sont des caricatures aberrantes, des gribouillis grotesques et instables, des « crachats d’un démiurge en délire » disait Bataille, qui ne possèdent aucun des caractères formels permettant de l’apparier à une espèce animale connue. Jusqu’au néolithique, le préhistorique a interprété la nature en s’en retranchant, en s’effaçant, en se dissimulant dans des entrelacs de formes, mettant ainsi en défaut le mythe grec rapporté par Pline l’ancien de l’origine émotive et mimétique de la peinture[64].   Dans les entrailles de la terre,  ce n’est en effet qu’à partir de schémas, de schémas formels restés pendant très longtemps presque immuables et de l’image mentale que le chasseur-cueilleur avait pu conserver, que celui-ci a pu mettre en œuvre toutes ces techniques (suggestion de la troisième dimension par la réserve, perspective, estompe, sfumato, anamorphose…) dont, naïvement, nous croyons être les premiers inventeurs.

 

La grotte est ainsi un corps vivant entièrement humanisé, marqué par des signes, un corps qui a son individualité, sa personnalité concrète, c’est l’enveloppe topologique d’un espace signifiant qui impose aux figures une prescription, un protocole d’exécution et instaure un ordre intelligible qui cadre l’ensemble des figurations, dit J. L. Schefer ; nous sommes loin du système abstrait, du tableau périodique dressé par Leroi-Gourhan constitué par analogie avec la linguistique binaire de Saussure mettant le référent hors jeu. Il y a ainsi un monde de Lascaux comme il y a un monde de Chauvet qui n’est pas celui de Cosquer ou d’Altamira ou de Niaux ou des Combarelles…

 

Impossible désormais de ne voir dans ces mondes que la pauvre transcription de besoins économiques élémentaires, transcription qui ne peut rendre raison de la beauté et de la perfection des images. Le monde qu’un tel art dévoile excède l’horizon que peut ouvrir le processus vital qui est toujours selon Sein und Zeit celui de l’utilité, de l’affairement, de la préoccupation. C’est l’étant comme tel dans son étrangeté dérangeante que l’art dévoile. Nulle part autant que dans les grottes ornées du paléolithique on ne comprend ce que le choc (Stoss)  de l’art mobilier nous avait déjà fait entrevoir : l’Ouvert du monde suppose ce que Heidegger appelle la terre (Erde, upo-keimenon, sub-jectum) sur laquelle il repose et sur laquelle aussi l’homme fonde son séjour. Car l’art fait advenir la terre en monde, mais celle-ci se referme sur soi, se retire, sous-jacente, et, comme un fond dérobé et insaisissable, reprend en son sein ce qu’elle avait déployé et produit. Toujours l’art exhibe le combat fondamental entre terre et monde, combat qui provient du Chaos, du tréfonds de la terre elle-même, du lieu où coule le Léthé, le fleuve oubli. « La vérité (a-lèthéia) que l’art met en oeuvre est la réciprocité adverse de l’éclaircie et de la réserve [65]» et il n’y a pas de grand art sans ouverture à cette dimension d’altérité réservée qu’est essentiellement la terre.

 

Le caractère profondément énigmatique de l’art paléolithique, la façon dont, dans les profondeurs de la terre, il nous introduit dans un monde à jamais inconnu bien qu’étrangement familier, la résistance qu’il oppose à toutes les interprétations passe-partout, venues de l’ancien comparatisme ethnologiques et qui n’expliquent jamais vraiment rien, font partie de cette obscurité sans laquelle l’éblouissement qui est le nôtre, tout simplement, ne serait pas. En désertant les cavernes, en choisissant la lumière du jour, les narrations néolithiques auront cessé d’éblouir et de subjuguer. « J’aime qui m’éblouit pour accentuer l’obscur à l’intérieur de moi » écrivait René Char. Plus on remonte vers des temps anciens, plus on s’enfonce au cœur des ténèbres[66], plus l’involution, plus l’enveloppement, plus le retrait dans une nature aveugle et sombre se montre puissant, disait Schelling. Mais plus aussi ce qui se montre resplendit avec force et intensité.

 

[1] Cf. Ce que l’art préhistorique dit de nos origines, Flammarion, 2017, P. 138 d’ E. Guy qui propose une nouvelle chronologie fondée sur le glissement du symbolique au représentatif, sur l’individualisation croissante des représentations comme le montreraient les stupéfiants « portraits » gravés sur plaquette de La Marche. On se demande comment s’insère dans cette docte chronologie, 17 000 ans auparavant,  l’art de Chauvet tout aussi « individualisé » que celui de Lascaux. Rappelons qu’il y a le même temps entre l’affrontement féroce de Chauvet et la chorégraphie somptueuse de Lascaux (Rouaud) qu’entre Lascaux et nous.

[2] Premier homme, c’est le titre du documentaire-fiction de Pascal Picq. On pourrait l’opposer au dernier homme dont nous parle Nietzsche, au dernier homme des dernières années de la terre, au dernier homme asservi à la gloutonnerie consommatrice.  L’homme, en effet, était rare et nous sommes légions, Il était fort et nous sommes chétifs. Comme à la question du sphinx (réponds ou tu seras mangé) il avait à répondre au défi du froid, et de l’immensité (Toynbee). Nous, avec le grand remplacement du divin animal –faune majestueuse et puissante- par l’homme divinisé, nous avons acquis la souveraineté absolue. Le premier des prédateurs devenu seigneur de la terre n’a plus à répondre de rien. Seul maître à bord il est le centre de tout et, à l’ère de ce que l’on nomme justement  l’anthropocène, il a engagé la sixième extinction en menant à terme son entreprise d’asservissement de la terre. Le lyrisme funèbre, empathique, pathétique, post-hegelien et nietzschéen de l’interprétation de Bataille s’inscrit pleinement déjà dans l’ère de la conscience malheureuse qui caractérise notre époque. La monumentale thèse d’Amélie Balazut (Origine de l’art, art des origines) lui rend un très bel hommage.

[3] Le club très fermé des quatre, cinq grottes de la même période aurignacienne comprend Chauvet, Castanet (Dordogne), La Baume Latrone et Coliboaia (Roumanie).

[4] Pech Merle, Cosquer, en Patagonie Cueva de las manos, et récemment, en Indonésie, faisant partie d’une série de 12 pochoirs, la plus ancienne peinture préhistorique au monde (-40 000 ans)… Prodigieuse décentration provoquée par la préhistoire : la région franco-cantabrique  n’a plus le privilège d’être le seul lieu de l’explosion de l’art paléolithique, la présence de pattes d’animaux à côté de mains d’homme bouleverse un savoir anthropocentré, l’art n’est peut-être plus le privilège de Sapiens… et nous voilà, de nouveau, rejetés à la mer et blessés dans notre narcissisme.

[5] Parmi les peintures rupestres situées en Espagne, attribuées à l’homme de Néandertal et datées de 65 000 ans (20 000 ans avant l’arrivée d’Homo Sapiens), on trouve des empreintes assez petites de mains à côté des profils d’animaux et des motifs géométriques.

[6] Pourquoi l’art préhistorique, p. 202-205.

[7] « Der Mensch hat nicht Hände, sondern die Hand hat das Wesen des Menschen inne ».  « L’homme n’a pas de mains, c’est la main qui occupe, pour en disposer, l’essence de l’homme». Cité par J. Derrida, La main de Heidegger, Geschlecht II, repris dans De l’esprit, Heidegger et la question, Galilée, 1987.

[8] Homo Spectator, Bayard 2007. Cf. aussi Les mains négatives, film de Marguerite Duras, qui, à partir d’un Paris matinal, désert et silencieux tente, à partir de ce manque, de donner à voir et d’ouvir un champ infini au regard.

[9] Les mains de Gargas. Essai pour une étude d’ensemble. Bulletin de la société préhistorique française, 1967.

[10] En repliant certains doigts les Buchmen simulent le profil du singe, du phacophère, de la girafe. Mais pourquoi les préhistoriques, vraisemblablement des magdaléniens, auraient-ils été peindre ce code de signaux au fin fond des cavernes ?

[11] Les Essais, Apologie de Raimond Sebond, II, 12, Lafuma, p.188.

[12] Dans un désordre presque aussi lyrique, Valéry, dans son Discours aux chirurgiens, Pléiade I, 919 (χ ε ι ρ - ο υ ρ γ ι  c’est l’activité que l’on fait avec les mains), reprend cette liste qui atteste que la main dans sa non-spécialisation est l’organe du possible et que dans cette non-spécialisation se déploie la liberté humaine. « Comment trouver une formule par cet appareil qui tour à tour frappe et bénit, prend et donne, alimente, bat la mesure, prête serment, se tend vers l’ami, se dresse contre l’adversaire, se fait marteau, tenaille, alphabet ? ».

[13] Jean-Michel Chazine, Luc-Henri  Fage, Bornéo, la mémoire des grottes, éditions Fage, 2009.

[14] Cf. aussi l’extraordinaire théâtralisation de l’espace du panneau des chevaux ponctués vieux de 29 000 ans de la grotte de Pech Merle ;  extrême justesse de l’ajustement, chaque élément, mains, chevaux et ponctuations qui ont diffusé, comme par contagion, hors de ces chevaux qui étaient effectivement pommelés, est à sa juste place et participe à la phénoménalisation de l’ensemble.

 

[16] Cf. J. L. Nancy, Peintures dans la grotte, Les Muses, Galilée, 1994, p. 127.

[17] « J’ai coutume de dire, parmi mes familiers, que l’inventeur de la peinture doit être ce Narcisse qui fut métamorphosé en fleur. Qu’est-ce que peindre, en effet, si ce n’est saisir, à l’aide de l’art, toute la surface de l’onde ? » Alberti, De pictura, 1435.

[18] Sur le modèle de l’anthropologie structurale qui met au fondement des systèmes culturels des oppositions binaires majeures et de la linguistique dualiste de Saussure qui analyse le signe en signifiant (son) et signifié (sens), met le référent hors jeu et montre que la langue est un système dans lequel « il n’y a que des différences ».  Sur ce modèle c’est la différence sexuelle qui permet à Leroi-Gourhan de déchiffrer les images comme un texte cohérent que l’étude statistique et typologique peut mettre en évidence. Les représentations réalistes aussi bien que les figures géométriques abstraites codées peuvent être groupées en deux séries : les signes ovales sont féminins, les signes linéaires masculins ce qui redouble l’autre couplage, l’association du bison à des symboles féminins et du cheval à des symboles masculins. L’association femme/bison sur le pendant du sorcier de la grotte Chauvet ne confirme-t-elle pas aujourd’hui  ces observations ?

[19] Aurore, § 84

[20] Jean Clottes et David Lewis-William. Les Chamanes de la préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées. Le Seuil, 1996.  

 

[21]Håkan Rydving. Le chamanisme aujourd’hui : constructions et déconstructions d’une illusion scientifique. Journals.openedition.org. Les concepts flous de « chamane » et de « chamanisme » constituent un « piège épistémologique » qui créé une illusion d’homogénéité et autorise des comparaisons simplistes et hors contexte entre traditions Inuit, Bouriates (mongoles) par exemple, ou entre des peintures psychédéliques californienne, colombienne ou australienne, peintures qui stimuleraient le voyage des hommes médecine. Jésus guérisseur ou Jeanne d’arc chef charismatique relèverait du chamanisme et pourquoi pas la Vénus de Laussel ! De quelle drogue croyez-vous que sa corne d’abondance est emplie !  

[22] Rencontre oedipienne placée sous le signe d’une double mort : le dur membre se tend vers les ovales emboités de la blessure du bison qui figurent le sexe féminin. La préhistoire écrit J. L. Schefer est « le lieu rêvé de cette inversion fantasmatique de schémas d’évolution historique » (op., cit. p. 46) qui « n’enregistre qu’une philosophie pessimiste sur l’avenir de notre espèce » (p. 87). La question est dès lors de savoir « ce que nous faisons de notre primitivisme » et de ce fantasme régressif de tragédie initiale.

[23] Le poète dans la grotte, Daniel Fabre, Imaginaires archéologiques, dir., Claude Voisenat, OpenEdition Books.

[24] Le sens des peintures « se donne dans l’apparition, non dans la chose durable qui demeure après l’apparition » écrira Bataille dans son Lascaux (OC 12  274). Cité par D. Fabre. « La poésie est chose plus noble car plus philosophique que l’histoire » (Aristote, Poétique 9 et 23), plus philosophique que l’historia ou que la chronique et c’est pourquoi j’ai privilégié les mises en intrigue auxquelles se sont livrés des écrivains comme Jean Rouaud ou Michel Jullien, (Les Combarelles, Verdier 2017) qui utilisent aussi, il faut bien le dire, la lecture scrupuleuse des données recueillies par les préhistoriens.

[25] « Je ne puis rien ajouter à la discussion : l’ambiguïté de la scène, énigme et drame, doit lui être laissée » (O. C. 9 . 60). « Il n’est sans doute au monde d’autre image aussi lourde d’horreur comique ; au surplus, en principe, inintelligible. Il s’agit d’une énigme désespérante, avec une risible cruauté, se posant à l’aurore des temps. Cette énigme, il ne s’agit pas vraiment de la résoudre. Mais, s’il est vrai que nous manquent les moyens de la résoudre, nous ne pouvons nous dérober ; elle est inintelligible sans doute, elle nous propose du moins de vivre dans sa profondeur » (O. C. 10, 596).

[26] « Si on marquait sur une carte tous les itinéraires par où j’ai passé et si on les reliait par un trait cela ferait peut-être un Minotaure ». Picasso

[27] Skiagraphie, art du trompe l’œil, jeu de l’ombre et de la lumière critiquée dans la République de Platon. Skia, c’est l’ombre.

[28] Luce Irigaray l’a rappelé naguère dans Speculum de l’autre femme en commentant le texte de Platon, témoin majeur, selon l’auteur, de l’abaissement de la femme dans la tradition occidentale. L’opposition du nocturne et du diurne, du féminin et du masculin gouverne en effet en secret le texte platonicien.

[29] L’analyse isotopique des ossements nous renseigne aujourd’hui sur le régime alimentaire des préhistoriques souvent riche en protéines ichtyologiques  et sur leur implantation dans des zones stratégiques sur le plan alimentaire (en particulier à proximité de cours d’eau, des passages à gué où l’on peut exploiter les frayères). Les êtres humains exploitaient alors les riches ressources fluviales et marines.

[30] Ce pourrait être  le cas, par exemple, de la grotte de Parallo qui a livré 5000 plaquettes grossièrement gravées.

[31] Rompant avec le rousseauisme dominant des préhistoriens (« le fer et le blé, -i.e. le néolithique – ont perdu le genre humain »), E. Guy soutient que, en l’absence de traces d’habitats –ils reposent aujourd’hui sous 120 mètres de fond- les sociétés de paléolithique récent devaient plutôt ressembler  aux sédentaires stratifiés de la côte Nord-ouest de l’Amérique connus pour leur structure aristocratique (les têtes rondes se distinguent des têtes plates au crâne déformé), leur exploitation des gens du commun, leur forte dimension esclavagiste et leur goût pour les dépenses munificentes (potlatch), comme le suggèrent  aussi bien les restes de résidences semi-enterrées en os de mammouth, au centre et à l'est du continent européen, que les tombes de très jeunes enfants et les sépultures richement dotées comme celle de Sungir  datée de -30 000 attestant de l’existence, selon l’auteur, d’une noblesse héréditaire.  Préhistoire du sentiment artistique, et Ce que l’art préhistorique dit de nos origines, Flammarion, 2017 p. 115 sq.

[32] La rondelle en os de Laugerie Basse, face et revers représentant un isard dont le mouvement est décomposé, est un jouet optique, un thaumatrope paléolithique (thauma = prodige, miracle, trepein = tourner) témoignant de l’intérêt que les paléolithiques portaient à l’animation séquentielle capable de provoquer en effet l’étonnement (thaumazein)

[33] Changement, mutation comme paradigme dynamique. Méta = trans, baillein = jeter, métabole = changement, genre commun à la métonymie et à la métaphore.

[34] Saumon gravé de l’abri du poisson, truite d’argile de Niaux, brochet dessiné de acronyme de jésus christ fils du dieu sauveur.-Merle n’ont rien à voir avec un catalogue de pêche, ils sont tous trois des poissons migrateurs comme le remarque Jean Rouaud, La splendeur escamotée de frère cheval, Grasset, 2018, p. 47. Ces poissons sont bien encore des poissons à la différence de ceux des catacombes qui sont plus des signes que des formes : ichtus, poisson en grec, est l’acronyme de Jésus-Christ Fils de Dieu Sauveur.

[35] L’ensemble rupestre de Foz Côa est localisé près d’un affluent du Douro mais bien des grottes sont traversées par des réseaux hydrographiques souterrains ou le siège de suintements et de ruissellements  périodiques qui conservent ou alimentent les figures. « Sans eau, pas de grottes vivantes » écrit J. L. Schefer, l’apparition des figures est saisonnière (soleil d’hiver et crue des eaux).

[36] Metabolh  genesis-ftora kata ousian

 

 

                        kinhsis                          kata poion alloiosis

kata poson auxesis-jqebis

                                                      kata topon fora

 

[37] Jean-Louis Schefer, Questions d’art paléolithiques, P.O.L., 1999, p. 123.

[38] Sur l’aller et retour incessant des animaux qui semblent sortir ou entrer d’une salle, A. Testart les rapproche du modèle australien : de l’aller et retour entre les principes de vie, « esprits enfants » préformés et sommeillant dans le temps du rêve d’une part et les êtres vivants, hommes et animaux sortant progressivement de l’indifférenciation par taille ou castration successive, d’autre part, cf. A. Testart., op. cit., p. 258, 317, 326.

[39] On a aussi sur le panneau dit de la frise noire de la grotte de Pech Merle une composition spiralée : au centre, le même artiste a d'abord réalisé un grand cheval puis plusieurs bisons, le tout entouré de mammouths surchargés des 4 aurochs. 

[40] Les étoiles brûlent comme des soleils et elles exploseraient si la force de gravitation ne tendait contradictoirement à les écraser sur elles même, ce qui finira par advenir.  L’hydrogène consumé, les étoiles devenues d’abord géantes rouges puis naines blanches auront alors, elles aussi, à mourir.

[41] L’abstraction n’est aucunement imputable à une maladresse technique, à un Kunstkönnen, c’est, disait Aloïs Riegl, une affaire de Kunstwollen, d’intention esthétique. Cf., W. Worringer, Abstraction et Einfûlhung. Klinchsiek, 2003, première tentative pour briser la toute puissance du beau idéal qui est celui du réalisme classique. Ce que montre W.Worrringer c’est qu’il y a un autre pôle de l’art, une autre source que celle qui procède de l’Einfülhung, de la jouissance objectivée de soi, Selbstgenuss. Celle-ci mène à la mimèsis, à la représentation naturaliste, elle vise l’auto-duplication, la jouissance de soi, la satisfaction sous l’égide du principe de plaisir. Il y aurait ainsi une primauté absolue de l’abstraction géométrique qui a une intention stylistique à part entière et qui, au-delà du principe de plaisir, procède du désaisissement de soi (Selbstentäusserung) et qui peut en venir à une destruction  cruelle de la figure humaine. Ainsi soit Narcisse, soit le Minotaure.

[42] Victor-Hugo, lettre à Adèle de 1839 dans laquelle il décrit ses impressions face à la sublimité de la montagne.

[43] Cf., La femme des origines, Claudine Cohen, Belin-Herscher, 2003.

[44] H. Delporte en a dénombré 244. L’image de la femme dans l’art paléolithique, Picard, 1993.

[45] « Je pourrais la faire avec une tomate traversée par un fuseau » disait Picasso à André Malraux. La tête d’obsidienne, Gall., 1974, p. 116.

[46] Les claviformes (clava = massue) sont des « profils de femmes étêtées et égambées, refendues dans toute la longueur et éventuellement retournées la tête en bas » écrit Alain Testart, Art et religion de Chauvet à Lascaux, Gall., 2017, p. 220, poursuivant la dérivation graphique de tous les signes et qui seraient comme un état économique de la figure que certains considèrent comme une proto-écriture. Cette dérivation a été inaugurée par Leroi-Gourhan qui opérait déjà sur les formes une réduction schématique et une interprétation sexuée (cf. Ph. Grosos, op. cit., 81.)

[47] ungeheuer intensive Kunst, selon l’expression de Carl Einstein.

[48] Chasses magiques, c’est sous ce titre qu’a eu lieu en 2013 une exposition au château de Vogüé, sous la direction d’ Yves Lefur, qui voulait faire « dialoguer » les arts premiers avec la grotte Chauvet. Mais on sait que l’art pariétal paléolithique ne comporte aucune scène de chasse et ne représente généralement pas l’animal blessé, percé de flèches et que les rennes chassés et consommés par l’homme de Lascaux, par exemple, ne sont pas représentés.

[49] Art et religion . De Chauvet à Lascaux, Gall. 2017, p. 13.

[50]  En1910, l'ethnologue allemand Leo Frobenius découvrait à Ifé sept têtes en terre cuite d'un style inconnu jusqu'alors en Afrique noire. La perfection et le réalisme idéalisé de ces œuvres lui rappelèrent l'art classique de la Grèce antique et lui parurent confirmer l'hypothèse faisant du Bénin la région où brilla la civilisation de l'Atlantide, royaume de Poséidon qui fut coupé de la Méditerranée par un cataclysme géologique. Hypothèse sans doute fantaisiste et coûteuse mais qui a le mérite de reconnaître que le royaume d’Ifé était déjà en effet une société prospère et hiérarchisée dans laquelle des confréries d’artisans étaient au service de l’Oba.

[51]  Anthropologie structurale II, p. 30. Les arts primitifs ne visent pas la représentation mais la signification, ils relèvent du symbole qui renvoie toujours à une réalité autre, à un autre monde et ils n’ont jamais connu ce processus d’individualisation qui a pu conduire l’art préhistorique au portrait comme le révèlent, par exemple, les 3500 plaques gravées de la grotte de la Marche (Vienne). Cette opposition (passée sous silence par Jean-Paul Jouary in L’art moderne face à l’art des cavernes. Le futur antérieur)  que met en valeur le préhistorien A. Testart, fait le fond du livre du philosophe Frédéric Grosos intitulé justement : signe et forme, livre qui dénonce le tournant sémantique ou linguistique qu’a souvent pris la préhistoire sous l’influence de Max Raphaèl et de Leroi-Gourhan : tout est devenu signe et les formes qui sont expressives en soi renvoient toujours à autre chose qu’elles mêmes ce qui ouvre la voie à une sur-interprétation. Là où les préhistoriens cherchent toujours à faire parler les images, à leur donner ou à leur trouver un sens (magie de la chasse, rituel chamanique…) et à ne s’intéresser qu’au texte (proto-écriture dit Anati), là où  ils les considèrent comme des signes relevant d’une sémantique ou d’une sémiologie, Bataille les a abordées comme étant des formes, relevant donc de « l’art », d’un art, il est vrai, bien éloigné de la représentation pauvre, frelatée et désuète de la théorie de l’art pour l’art. Rien de « plaisant » dans cet art, mais la mise en œuvre de ce qu’on imagine avoir été une conjuration de la peur ou la réponse à un défi surhumain ou une technique périlleuse et altière de survie qui n’appartiendrait à l’art et à l’histoire de l’art que par surcroît, si ce surcroît n’était pas l’art lui-même et ne procédait de la même impérieuse nécessité, si nous ne savions et n’avions entendu dire que nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité, pour ne pas mourir en vérité, pour ne pas être  coulé au fond ou nous en aller définitivement par le fond (zugrunde gehen dit Nietzsche). En faisant œuvre d’art les anthropoïdes sont devenus des humains et s’ils nous ressemblent et si ces figures nous émeuvent ce n’est certes pas parce qu’elles seraient les incantations de chasseurs avides de tuer le gibier. On peut très bien ignorer le code des informations véhiculées par une figure, ne pas connaître leur « message » et être ému par elle. La forme en elle-même ne signifie rien, elle se signifie et l’on est artiste à ce prix, disait Nietzsche, quand on considère comme contenu ce que les autres appellent forme. Un jeu qui a sa finalité en lui-même et non un travail asservi à l’utilité. Homo faber, homo sapiens, homo estheticus ne font qu’un. « Les fabricants d’outils, Homo habilis, Homo erectus, dans leur choix des matières premières, dans leur goût de la perfection formelle, leur collecte des colorants et des formes curieuses,  étaient déjà des Homo estheticus (…) Il y a eut ainsi pendant des centaines de millénaires une forme native d’art pour l’art». Michel Lorblanchet, La naissance de l’art, 1970. Le propulseur du Mas d’Azil, par exemple, d’époque magdalénienne, dit le faon aux oiseaux est à la fois une arme en bois de renne  et une œuvre d’art d’une finesse et d’une grâce remarquables. Les blocs d’ocre d’Afrique du sud (grotte de Blombos) sont datés de 77.000 ans !

[52] Avant l’histoire. L’évolution des sociétés de Lascaux à Carnac. Gall., 2012. Ce parallélisme se poursuit dans son livre posthume (Art et religion, p. 299) dans lequel le totémisme semble être le fin mot qui donne la clé de l’art pariétal paléolithique. Mais comme on a pu le souligner, le totémisme suffit-il à caractériser une société ? L’art pariétal occidental est par ailleurs  sans rapport avec celui des aborigènes et c’est avec l’art des indiens de la côte nord-ouest de l’Amérique qu’Emmanuel Guy le compare. Celui-ci relève déjà d’une « ploutocratie ostentatoire » selon la classification de Testart.

[53] Mis en évidence par le Lascaux de Bataille publié comiquement dans la collection « Les grands siècles de la peinture » !

[54] C’est en tous cas la thèse d’Emmanuel Guy. Aristote le disait en sa Poétique à propos de la mimèsis, l’homme est une espèce mimétique, il apprend en imitant, il prend plaisir à la re-présentation mais, ajoute E. Guy, représenter c’est capturer, la volonté de ressemblance renvoie à un désir d’appropriation du réel et à travers lui à l’affirmation du pouvoir des hommes sur le monde et sur les autres hommes (Op., cit, p. 312). La condamnation de l’image par le judaïsme et l’Islam témoigne du grand schisme qui va séparer désormais un Dieu irreprésentable d’une part, du monde visible et sensible de l’autre. Dans le Haut Atlas, des musulmans fondamentalistes, ont aujourd’hui encore martelé quelques gravures animales.

[55] Ainsi à Cosquer, cette empreinte de main d’enfant exécutée, comme certains de nos tags, à des hauteurs considérables (2 mètres dans cette grotte) ou ces mains décorées,  reliées, combinées, appariées, décorées, aux ongles quelques fois proéminant, mises en scène au plafond, à 4 mètres de haut dans des grottes difficiles d’accès de Bornéo.

[56] Le musée imaginaire et sa recherche des effets peuvent être tenus pour responsables d’une relation toujours plus intellectualisée et plus médiatisée entre l’homme et des œuvres arrachées à leur lieu d’origine et dépouillées de leur dimension réelle. 

[57] La Vénus de Dolni Vestonice qui autorise plusieurs lectures (des fesses, des seins, des testicules ?) ou celle de Weinberg qui associe fesse et phallus provoquent le trouble de l’identification et renvoie à une androgynie originaire comme toutes les représentations de femmes ostensiblement phalliques que les arts tribaux peuvent nous offrir. Au commencement non pas le Un mais le Deux.

[58] Sur ce paradoxe d’un art qui est à la fois à l’abri des regards et qui procède d’une volonté démonstrative et ostentatoire cf.  Ce que l’art paléolithique.... p. 296.

[59] Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes. Albin Michel, 1975, p. 88.

[60] « Aussi bien, s’ils le pouvaient, se dérobaient-ils à la régularité fastidieuse de l’ordre humain : ils revenaient à ce monde de la sauvagerie, de la nuit, de la bestialité ensorcelante ; ils le figuraient avec ferveur, dans l’angoisse, inclinant à l’oubli, pour un temps, de ce qui naissait en eux de clair, de prosaïquement efficace et d’ordonné. » G. Bataille, Lascaux et la naissance de l’art, Genève, Skira, 1981.p. 122. Toute la thèse de Bataille est ici rassemblée. L’art est toujours en quête des traces du refoulé sur lequel se sont édifiées la culture et la rationalité occidentale dans lesquelles il pratique des brèches passagères en direction de l’intimité perdue. On a pu remarquer que les écrits de Bataille sur l’art se développent surtout après sa visite de la grotte de Lascaux, en 1946. L’art lui apparaît alors plus que jamais comme une révolte contre le monde profane du travail asservi au projet et à l’utilité, comme une transgression des interdits qui frappent et la sexualité et la mort. L’effacement de l’homme devant l’animal si caractéristique de l’art paléolithique témoigne selon lui de la honte d’être un homme et d’une aspiration au tout-autre. Avec le dieu cornu des Trois frères, par exemple, l’animal « se place au niveau des dieux et des rois », p. 126.  Les Vénus aux formes sexualisées, les êtres composites ithyphalliques et les masques animaliers permettent aussi aux hommes d’exprimer les forces violentes qui les travaillent. Le corps de femme associé au bison sur le pendant du sorcier de Chauvet ne confirme-t-il pas cette lecture ? Il peut en tous cas difficilement être rapporté à un culte de fertilité et à une quête d’un gain quelconque.

[61] Lascaux, op. cit., p. 15. Caillois exaltait en opposition aux jeux de lumières de la civilisation classique athénienne l’autre Grèce, la Grèce archaïque, minoenne et sombre de l’archéologie : « Le Parthénon et le palais de Minos n’admettent pas de mesure commune » écrivait-il en 1937.

[62] « Tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau et non d’après nature ». Baudelaire, Le peintre de la vie moderne.

[63] Questions d’art paléolitique, P.O.L., 1999.

[64] La fille du potier  Butadès, avait marqué et souligné d’un trait l’ombre projetée du profil de son amant, avant qu’il ne la quitte.

[65] Heidegger, Hölderlin et l’essence de la poésie, 1936.

[66] La narrateur de la nouvelle de Conrad remonte le fleuve Congo et ses méandres déroulé comme un serpent jusqu’à la source et, au plus intérieur de l’Afrique, sur une « terre préhistorique »,  l’attend la plus stupéfiante des révélations.

 

 

 

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