La passion de l'origine

 

 

 

 

LA PASSION DE L’ORIGINE

 

Essai sur la généalogie des « arts premiers »

 

« Car le commencement est aussi un dieu qui, tant qu’il demeure parmi les hommes, sauve tout »

Platon

 

Prologue

Généalogie : le paradigme du tissage.

 

La stratégie de l’araignée. Dans le bestiaire africain si sensible aux êtres doubles et équivoques, aux habitants des frontières qui séparent les règnes et distinguent les ordres, le plus rusé, le plus espiègle des animaux, le trickster ou le filou par excellence, celui qui déconcerte les attentes, affole les certitudes, brouille les identités, bref met tout sens dessus dessous est paradoxalement l’animal tisserand : l’universelle araignée. C’est en observant une araignée tisser sa toile que les Ashanti du Ghana, dit-on, auraient inventé le tissage ; mais, comme toutes les techniques, le tissage est profondément ambigu, et dans une sorte de version africaine du mythe de Prométhée, l’animal tisserand apparaît -c’est le cas chez les Dogon- ,en tant que partenaire du renard pâle, comme un fauteur de désordre, comme une puissance de déséquilibre. Il est en effet l’incarnation de l’ambivalence paradoxale des puissances du seuil et de la limite où il construit sa toile. L’araignée, insaisissable, n’est jamais ni ici ni là ; elle saute de place en place et se situe toujours dans l’entre-deux des mondes qu’elle met pourtant en rapport[1].  Dans sa riche ambiguïté, cette métaphore du tissage, contes et mythes la mettent en abyme –le mythe écrivait Mauss, est comme le réseau d’une toile- et ne cessent, nous allons le vérifier, de la filer.

 

Le chant du tisserand. Le tissage est d’abord la métaphore de la parole d’Amma-Dieu qui crée le monde en entrelaçant les signes, en tissant les mots, en entrelaçant noms et verbes, aurait dit Platon. L’incessant va-et-vient du tissage de la bande de coton qui entrecroise tous les fils sans les confondre ni les détruire est analogue à l’entrelacement des paroles dont le monde est constitué. D’ailleurs, en pays manding, chez les Dogon comme chez les Bambara, c’est la totalité du métier à tisser qui est l’analogon des éléments constitutifs de la personne humaine, elle-même  conçue comme un microcosme. En effet les trente-trois pièces du métier à tisser correspondent aux éléments de l’organe phonatoire (le peigne et les deux rangées de dents, le mouvement des lisses et la mâchoire, la langue qui va et vient et la navette, la poulie grinçante et les cordes vocales,…) comme le métier à tisser rassemble  tous les mouvements de l’univers : celui, originel, de la torsion hélicoïdale du fil, celui du perpétuel mouvement  de la navette qui passe et repasse à travers les fils de la chaîne, celui en zigzag de la trame, celui de la montée et de la descente des lisses…  c’est donc bien la voix du monde et la voix de l’homme que l’on peut entendre dans le grincement de la poulie : la parole parle dans cet instrument qui la matérialise (un même mot soy signifie la parole et la bande de coton)  mais c’est aussi la pensée et la réflexion qu’évoque irrésistiblement l’interminable mouvement de va-et-vient des lisses.[2] La parole qui tisse les rapports humains –rien ne va sans dire- est aussi comme la culture des champs qui, par le va-et-vient du paysan sur les parcelles, fait entrer dans le sol la parole des ancêtres, l’humidité du souffle vital de la parole proférée, étendant interminablement ainsi le domaine du vêtu, marque insigne et ambiguë de ce qu’on appelle justement la culture.

 

Le paradigme du tissage. C’est donc bien de paradigme qu’il nous faut ici parler. Or, dans un dialogue qui porte le simple nom de Politique, Platon utilise justement le paradigme du tissage, paradigme qui, le nom l’indique, rapproche et met côte à côte ou en parallèle (para) les structures complexes du tissage et de l’art politique pour montrer (deigma de deiknumi, montrer) leur analogie (ana-logos, répétition ou identité de deux logoi, de deux rapports), pour nous donner à voir et à penser ce qui constitue précisément la polis, ce qui fait la spécificité du tissu unifié de la cité. Le grand art, nous dit ce dialogue, est l’art supérieur de filer, d’entrelacer les fils de chaîne et les fils de trame, c’est l’art royal de la dissociation et de l’entrelacement (sumplochè) du même et de l’autre, mais aussi de l’autochtone et de l’étranger, de l’extrême et du modéré, entrelacement qui s’effectue grâce à la régulation des alliances matrimoniales. C’est bien ici le tissage qui sert de modèle au métissage ; l’homophonie des deux mots dissimule la différence de provenance des etymon et l’opposition des modèles : le tissage relève du domaine technologique, le métissage du domaine biologique et raciologique et, contrairement à l’idéologie du métissage aujourd’hui en vigueur, c’est bien le premier qui, en matière de culture, doit servir de guide. La métaphore du tissage évoque la résistance des fils cardés, mais aussi le tressage, le croisement, l’entrelacement des fils tramés qui font le tissu sans couture de la cité. Mais le tisserand royal en choisissant les lignages est aussi comme une Parque qui lie et relie  le présent au passé et qui compose le tissu et le texte fragile et toujours susceptible d’être déchiré de la cité : tout peut, à chaque instant, comme on le dit, tourner en mauvais coton et il n’est pas de fil qui, un jour ou l’autre ne soit coupé ; quand les hommes cessent de dire, de parler et de se parler, quand le liant fait défaut entre les générations, alors s’ouvre la voie de la malé-diction ou de la maladie qui conduit toute société à la ruine.

 

Les très riches étoffes des passages. On conçoit, dans ces conditions, que le tissu et le tissage puissent devenir, sur un continent où prime le sens de la solidarité, le miroir des sociétés et de leur histoire, mais aussi que les étoffes aient pu constituer la monnaie d’échange et le don cérémoniel par excellence, qu’elles structurent les alliances, affichent les statuts.  Il en est ainsi des kente de soie aux thèmes de chaîne en bandes jaune d’or, rouge et verte du médiateur entre le ciel et la terre : le souverain Ashanti[3],  l’asantehene, littéralement « celui qui est assis sur l’or » et dont les pieds ne touchent jamais le sol. Les kente sont une affirmation de l’un mais aussi une affirmation du multiple, car c’est bien la multiplicité et la variété qui chantent dans le rythme de ces rectangles multicolores soigneusement alternés dont les échos et les assonances sont finalement rassemblés et repris dans la structure très serrée de longues lignes parallèles. Les étoffes accompagnent toutes les cérémonies du pouvoir, mais aussi tous les rituels de passage qui rythment et scandent le déroulement de l’existence : de l’initiation aux funérailles.

 

On pense aux sompteux et sombres adinkra de deuil des Ashanti, tissus imprimés et teints qui comportent, éclatante, une bande tissée dans la partie centrale où sont cousus les trois lés ; on les porte pour dire « adieu » ainsi que le signifie le mot dinkra.

 

Mais c’est d’abord le trépassé lui-même que les vivants cherchent à protéger, à envelopper du linge cérémoniel. Combien d’entre nous, au moment du départ, ont reçu, en Afrique, comme un cadeau de prix symboliquement chargé, le suaire ou le linceul tissé par les vivants, le suaire, le damier noir et blanc des cases des ancêtres et des champs cultivés qui doit les envelopper au moment du trépas ? Protéger et assurer les passages, c’est bien là en effet d’abord la fonction du tissu. Ainsi, les bogolans des Bambara faits de bandes de coton entièrement tissés artisanalement et cousus ensemble, décorés d’idéogrammes à la composition codifiée, teintés à la boue prélevée dans les mares sacrées où se trouvent les esprits des ancêtres ou celles des enfants qui ne sont pas encore nés. Les bogolans proviennent des  populations animistes et rurales du Bélédougou ; ils se distinguaient des vêtements des populations urbaines islamisées mais ils  sont en passe, grâce en particulier aux artistes du Bogolan Kasobane qui ont su adapter à une expression contemporaine des savoir-faire traditionnels, de devenir le marqueur par excellence d’une identité malienne répondant à l’attente des blancs et aux exigences du marché. Mais la fonction initiale du bogolan était d’empêcher la déperdition de la force vitale (nyama) et ils étaient portés par tous ceux qui, dans des mauvaises ou dangereuses passes, s’exposaient à perdre du sang : les chasseurs par exemple mais aussi les femmes lors de l’excision, de la menstruation, de la défloration, de la parturition… Les bogolans décorés à main levée ne sont pas sans parenté avec les toiles de Korhogo (Sénoufo) décorées avec les mêmes pigments. Ces toiles, initialement, étaient d’abord et exclusivement des suaires, des placentas de l’autre monde, des sortes de filtres placentaires qui permettaient aux morts de rejoindre le monde des ancêtres. Les tissus en écorce battue des Pygmées mbuti du Congo assumaient depuis longtemps cette même relation symbiotique. Et pour retrouver notre bestiaire, chez les Sara du Tchad, c’est encore l’araignée, l’animal paradoxal, l’animal qui tisse et fait lien qui assure la médiation  entre  hommes et dieux : grâce au devin qui interprète le déplacement par l’animal des petits bouts de carton placés dans son antre, elle apporte les messages du monde d’en bas où demeurent les ancêtres.

 

Miroir de l’histoire. Par sa densité culturelle et interculturelle, le tissu qui eut d’abord valeur de monnaie est l’expression par excellence des relations commerciales et c’est toute l’histoire d’une Afrique plurielle, complexe, en perpétuelle mutation, qu’il ne cesse de raconter : l’histoire de la rencontre de l’Afrique et de l’Europe, mais aussi celle de l’artisanat et de l’industrie, de l’animisme et de l’Islam, de l’animisme et du christianisme, du Sahel et de la Côte… une autre histoire en tous cas que celle que d’aucuns ont voulu arrêter, figer et fixer pour l’éternité[4]. On ne peut toucher un fil de la toile d’araignée, disent les Bantou, sans que toute la toile ne se mette à vibrer.

 

Densité culturelle : le tissu est un support symbolique sur lequel peuvent s’inscrire les lieux différenciés du village et de la brousse, des cases masculines et des cases féminines, des espaces cultivés et des eaux qui régénèrent : ainsi des tissus à carreaux blanc et noir des Dogons. Cet espace rayonnant à partir du village est l’espace vécu des sédentaires ; il s’oppose à l’espace itinérant des nomades, celui qui est symboliquement cartographié sur les couvertures peuls de Mopti (les kaassa, mais aussi sur les couvertures de la mariée, les kercha) où c’est l’habitation qui est située à partir du territoire sans fin des nomades[5]. Mais le tissage et le tressage sont aussi des techniques produisant des séries de motifs à caractère essentiellement géométriques qui peuvent être transposés sur d’autres supports, gravés sur la poterie, le bois ou les ivoires et qui donnent leur caractère spécifique aux artefacts des sociétés qui les possèdent.

 

Densité interculturelle. Faut-il rappeler que les somptueux boubous dont l’Afrique s’enorgueillit sont confectionnés avec des wax, et que les wax viennent des batiks javanais rapportés par les soldats africains ayant combattu en Indonésie dans la première moitié du XIXe siècle ? Ils sont aujourd’hui fabriqués industriellement par les Hollandais et par les Anglais qui se conforment au goût des Africaines,  et ce sont elles qui se réapproprient ces produits importés en donnant un nom aux nouveaux motifs et quelquefois, comme les Nana Benz togolaises, qui bâtissent leur fortune, sur leur commerce. Les ailes du Garuda, l’oiseau de  Vishnu sur les batiks javanais, peuvent alors se transformer au cours de l’immensité des espaces et des temps traversés et devenir, suivant les pays d’accueil, masque, escargot ou régime de bananes… Quel meilleur symbole de l’entrelacement du même et de l’autre  que les altérations graphiques du motif de ces étoffes venues d’Orient, puis produites en Europe, mais produites pour un Autre et finalement revendiquées par les Africains comme un élément de leur identité[6]  avant, quelquefois, de boucler son périple et de repartir pour l’Europe ? L’imitation locale des wax européens et des effets propres au batik[7] par la seule technique de l’impression a donné naissance à ce qu’on appelle les imiwax ou fancies. Les fancies (tissus

bon marché imprimés sur une seule face) ne sont pas toujours des imitations ; d’abord ils témoignent de la sélection des motifs importés par les indigènes et ainsi requalifiés mais ils ouvrent aussi la voie à l’invention. Combien en effet l’Afrique est  prodigue en impressions de ces pagnes qui commémorent les événements politiques ! Ainsi s’écrit aussi l’histoire de l’Afrique et se constitue sa mémoire.

 

On a voulu voir dans la géométrie linéaire des tissus en raphia du Congo un style afro-portugais influencé peut-être par les ornements liturgiques ou les figures de l’héraldique médiévale. De même les motifs en damiers, les carrés magiques de l’Islam, les graphèmes inspirés de l’écriture coufique ou de l’écriture tifinar des Touareg, la structure en échiquier, la subdivision des carrés en losanges ou en triangles (positions d’amour chez bien des peuples d’Afrique) ont sans doute migré des tapis berbères d’Afrique du nord jusqu’aux tissus d’Afrique occidentale  pour atteindre les zones de forêt par l’intermédiaire des populations sahéliennes islamisées. Les formes impériales très souples d’intégration politique permettaient la coexistence, l’alliance et l’échange entre des unités culturelles très autonomes et très différenciées que l’adoption de l’Etat territorial colonial rendra plus difficiles. Les marchands Soninké et Haoussas sont musulmans depuis le Xe siècle et les courants commerciaux trans-sahariens sont déjà très actifs dès le XIe siècle. Les souverains de l’Empire du Mali se convertissent à l’Islam dès le XIIIe siècle donnant à la culture du coton une impulsion décisive : on compte au XVIe siècle jusqu’à 2000 ouvriers dans les filatures de coton de Tombouctou[8]. On a pu parler aussi des grandes routes de l’indigo[9], de ce bleu mythique qui nourrit et adoucit la peau des hommes bleus du désert, grands passeurs eux aussi entre l’Afrique blanche et la noire. Et c’est toujours dans l’histoire, dans l’histoire aléatoire et sans fin de l’islamisation, que nous plonge l’étude des robes brodées des Haoussas aussi bien que les textiles n’dop du Grassland camerounais.

 

Histoire, organisation politique, écriture, les trois notions ont partie liée comme le montre a contrario  les dénégations de l’idéologie coloniale : Afrique, continent sans histoire, sans Etat, sans écriture. Combien d’ exemple pourtant pourrait-on opposer à ces dénégations et notamment à la plus essentielle et fondamentale d’entre elle ! A sans cesse insister sur la primauté de l’oralité en Afrique (la parole est en effet donnée par Dieu à l’homme comme une partie de lui-même, elle est le source première, elle agit, transforme, rend manifeste, appelle à l’existence, singularise, excite ou calme les âmes…) on finit souvent par oublier l’importance de l’inscription tégumentaire sur les corps, inscription qui peut se répéter sur d’autres supports (ainsi les scarifications ombilicales féminines reproduites sur les greniers meubles des Kurumba). Comment parler de société sans écriture là où domine le souci de marquer le corps, de le blesser, de le scarifier afin de donner à l’homme, après la longue tâche de la cicatrisation, une mémoire ? Les scarifications qui ont une fonction érotique, identificatoire, médiumique sont inséparables de l’inscription graphique sur les prolongements du corps : les tissus, les vêtements et les objets.

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il est significatif que parmi les multiples systèmes d’écriture que l’on peut trouver en  Afrique (l’écriture basa du Libéria, mendé et vai en Sierra Leone, vili dans les deux Congo, écriture du royaume nubien de Méroé démarqué des hiéroglyphes egyptiens, écriture ethiopienne aux 182 signes syllabaires né au 5e siècle avant J.C….), les signes graphiques codés des Ejagham du Nigéria sont appelés nsibidi, ce qui veut dire lettres cruelles. Ces lettres cruelles peintes sur les étoffes ou les masques, mimés par des gestes , inscrits à même le sol… sont au service de la loi et du pouvoir en place. Le millier de symboles dont est constituée ce nsibidi introduit bien l’ébauche ou les prémices d’une « raison graphique ».

 

C’est en tous cas le cas de ces dessins qui apparaissent au Cameroun à la fin du XIX e siècle  avec l'invention de l'écriture shö-mum par le roi Njoya. L'invention de cette écriture sous l'influence des européens bouleverse les conditions de la représentation en permettant prise de distance, réversibilité, comptage et confrontation (se constituent ainsi des calendriers, des récits historiques...). Elle ne semble pourtant pas avoir affecté fondamentalement la représentation plastique qui continue de rester tributaire d'une culture de l'oralité et du mythe. Le nouveau medium -l'écriture- ne suffit pas à imposer vraiment au dessin une "raison graphique"; on reconnaît par exemple dans les séquences de dessin bamun le dialogisme propre aux récits des griots. Chaque jour, à tour de rôle, chacun continue le récit au gré de sa fantaisie suivant une  logique qui rappelle celle de nos cadavres exquis : sans se soucier de l'unité thématique et de la cohérence que finira par imposer, suivant l'heureuse expression de J. Goody, une raison graphique.

Mais l’écriture pictographique que l’on trouve généralement en Afrique est rarement tributaire du verbe. Le motif idéographique n’est qu’un point d’ancrage de la parole, il est destiné a donné le champ à de multiples interprétations possibles correspondant aux différents degrés d’initiation. Ces motifs ne représentant pas la parole, ils peuvent mêmes être étrangers à la représentation et à la signification comme telles dans la mesure où ils agissent par eux-mêmes comme les noms forts des souverains du Dahomey (le serpent pour Ghézo, le requin pour Béhanzin…) que l’on trouve sur les tissus royaux ou sur les récades ou comme le tabouret d’or des ashanti qui est l’unité du royaume.

L’absence de l’écriture alphabétique est donc moins une carence qu’une conséquence qui procède d’un choix culturel cohérent : les pictogrammes sont symboliques  et donc  polysémiques, ils sont seuls compatibles avec une culture qui dans la conservation et la transmission du savoir refuse le caractère public et exotérique auquel quelle nous a habitué notre culture parce qu’elle est veut ménager la pluralité des niveaux de sens correspondant aux différents niveaux d’initiation.

 

 

Nouement et dénouement. Le mythe cosmogonique dogon nous rapporte d’ailleurs que l’équilibre, la perfection, la symétrie[10], la paire et la parité originelles ont été sans arrêt détruits par l’apparition de l’unité singulière (celle notamment du chacal ou du renard pâle, symbole du désordre) qui a ouvert cette aventure sans repos et sans fin qui est celle des hommes et de la vie. Quel meilleur modèle pour penser la facture de certains tissus africains ? Ainsi dans la fabrication des tapas pygmées[11] ou celle des appliqués sur toile des kuba (nshak) qui tirent parti des accrocs de la toile de raphia : ceux-ci sont recouverts d’une pièce qui fait partie d’une composition où interviennent de fausses pièces. Les éléments ainsi appliqués dans un enchaînement de syncopes graphiques ressemblent à une nuée d’ailes qui donnent l’impression de danser comme dans l’enchantement de quelque fête des origines. Ces œuvres ouvertes, dépourvues de centre, sont des sortes de cartographie de l’aléatoire dans lesquelles les éléments apparaissent comme animés du mouvement même qui est celui du vivant à l’état naissant[12]. Ou encore dans des carrés de tissus en raphia des mêmes kouba (shoowa), compositions qui ne répondent pas à un projet préalable, et témoignent, lorsqu’elles sont achevées, de restructurations successives et de l’improvisation dues à l’irrégularité de la trame[13]. A chaque fois, l’ordre, le calcul, la nécessité, sont déjoués par l’intervention de variations aléatoires imprévisibles qui sollicitent l’imagination et créent des rythmes visuels analogues à ceux que l’on trouve dans la musique africaine : là aussi les rythmes les plus opposés s’entrecroisent sans qu’il y ait jamais convergence ni repos dans un final unitaire.

 

Généalogie. On l’aura compris : la simple considération du tissage et du tissu comme réalité et comme métaphore, de leur provenance, de leur symbolique  et de leur facture nous invite à réintroduire dans un devenir multiple, fragmentaire et non finalisé  ces « ethnies », ces formations culturelles qu’hier encore on pensait unifiées, immobiles, provenant d’une source ou d’un foyer unique, bref à faire de l’histoire, à réaliser en acte cette histoire effective que Nietzsche appelait justement du nom de généalogie.

 

Le souci généalogique, d’ordinaire, quand il n’est pas obsédé par la quête de l’autochtonie et la perpétuation des lignages, procède pour le moins d’une quête d’identité, et l’arbre généalogique avec ses rameaux et ses racines est sans doute la meilleure métaphore de l’enracinement. Mais qui s’est une fois livré à une telle recherche le sait bien :  quand on creuse en amont on ne trouve que le mouvement et le flux, le hasard et la dispersion. Il n’y a pas d’autochtonie qui ne soit une fiction, pas d’identité qui, sur l’abîme qu’elle permet d’habiter, ne soit inventée, mobile, vivant de pollinisation et de transplantation. On pourra le vérifier : ce qu’on appelle « nègre » ou « africain » est le résultat de marques singulières qui se sont entrecroisées pour former une toile arachnéenne, un réseau difficile à démêler de filières complexes dont la provenance est toujours extrinsèque et accidentelle. Il est significatif que le thème grâce auquel on cherche aujourd’hui à repenser en particulier l’art tribal emprunte lui aussi son modèle à la tresse, au nattage, à l’entrelacement, à la sumplokè platonicienne qui marie les lignages pour constituer justement ce qu’on appelle des familles. Les prédicats de ressemblance familiale des Recherches logiques de Wittgenstein sont ici particulièrement opératoires puisqu’ils permettent d’identifier un réseau de similitudes variables entre des formations qui n’ont pas toutes un caractère commun mais  qui appartiennent pourtant à une même famille et permettent ainsi de penser le pluralisme cohérent des arts premiers : « La force d’une corde, écrit Wittgenstein, ne réside pas dans le fait qu’une fibre quelconque la parcourt en toute sa longueur mais dans le recouvrement de nombreuses fibres »[14].

 

A l’idée d’une genèse linéaire à partir d’une origine  qui serait, comme le dit  Michel Foucault, le recueil et le recel de l’essence exacte d’une chose, de son identité soigneusement repliée sur elle-même, de sa forme immobile et antérieure, de son secret immobile et sans date…[15], la généalogie substitue une tout autre histoire : elle montre que toute essence est construite pièce à pièce à partir de figures contingentes ou accidentelles qui lui étaient étrangères. Les origines n’expliquent pas l’essence d’un peuple, il n’y a pas de peuple souche, pour reprendre l’expression du Discours à la nation allemande de  Fichte, mais une ethnogénèse continuée qui prend du temps et qui ne cesse de se reprendre et de se raconter. La généalogie ne cherche pas à fonder ; elle inquiète au contraire tout fondement, elle mobilise ce qui apparaissait immobile, fragmente ce qui était uni, montre dans le simple le bâtard, le mêlé, le mixé, le mélangé, l’essentiellement impur. 

 

Une généalogie, au sens que Nietzsche donnait à ce terme, c’est une genèse sans doute qui repère des engendrements, établit des chaînes de causalité, mais une genèse qui s’oppose à l’unicité du récit historique, aussi bien qu’à toute téléologie et recherche de l’origine, une genèse qui, travaillant à partir du hasard des commencements, des accidents et des rencontres, enveloppe aussi une herméneutique plus secrète puisqu’elle s’interroge sur la valeur de nos interprétations. Un concept en effet n’a jamais un seul sens, il n’a que le sens que lui donnent les forces qui s’en emparent, il est lié au jeu hasardeux des dominations, il est toujours solidaire de la perspective de ceux qui forgent ou fictionnent l’interprétation de la réalité que ce concept constitue ou construit.  Il n’y a pas de fait, il n’y a que des interprétations (Schätzungen, évaluations), écrivait Nietzsche. Faire la généalogie de ce qu’on a appelé successivement, « Art primitif », « Art nègre », « Art premier », « Art tribal », « Art Africain », « Art exotique »… c’est montrer que ces syntagmes ne vont pas de soi, que ces expressions ne renvoient pas à une réalité objective préexistante, que ce sont des interprétations solidaires de périodes historiques déterminées, celle de la colonisation, de la décolonisation, celle de l’âge post-colonial et post-moderne. Les noms successifs donnés au Musée du quai Branly l’expriment à merveille et la procédure, ici utilisée, des guillemets entend en manifester l’étrangeté et les placer en situation interrogative. A chaque appellation, la « réalité » est recomposée en fonction d’un certain regard, regard pilote disait Malraux, les objets récoltés sont introduits dans un nouveau champ de visibilité, pris dans un nouveau régime de discours qui, à chaque fois, les métamorphose de fond en comble.

On s’interrogera donc ici moins sur ce que sont les arts ainsi nommés (question ontologique que l’on retrouvera pourtant, sous un autre rapport, en abordant le problème de l’authenticité), que sur notre rapport à des objets dont nous construisons l’identité, sur les conditions de transformation de leurs statuts, sur ce que nous voulons dire en utilisant ces termes et sur la valeur des évaluations cachées qui y sont enveloppées (question généalogique).

 

Pour une archéologie des dénominations. Ainsi, schématiquement, il est clair que la notion d’ « art primitif » fait système avec la thèse évolutionniste. Dans un horizon darwinien, les  artefacts recueillis, quand ils n’ont pas été considérés comme les marques des superstitions diaboliques ou de simples curiosités accumulées et relevant des Naturalia[16], apparaissent comme des survivances fossiles d’un stade archaïque de l’évolution de l’humanité. Le renversement de cette hiérarchie dépréciative ou la transvaluation romantique du mot « primitif » marquent cependant encore aujourd’hui ce terme qui continue en France, faute de mieux, à être utilisé.

 

L’expression d’ « art nègre » héritée des considérations raciologiques de la biologie du XIXe siècle, est elle aussi marquée par l’époque qui assimilait « art africain » et « art océanien » ; le mot « nègre » étant devenu aujourd’hui péjoratif l’expression a été abandonnée.

 

« Art premier » est un syntagme très équivoque puisqu’il dénote à la fois une préséance chronologique qui n’a ici aucun sens (seul l’art préhistorique peut à la rigueur être dit « premier »[17]), et une excellence, celle que l’on accorde à ce qui est primordial, excellence de l’Urkunst qui peut, nous le verrons, être considérée comme une expression du fond de la psyché collective.

 

« Art tribal » proposé par W. Fagg est une expression de plus en plus utilisée. La notion de « tribu » pas plus que celle d’ « ethnie » -les italiens parlent d’art ethnique- n’a pourtant pas vraiment de consistance historique et anthropologique. Elle est donc irréductiblement ethnocentrique ou européocentrique, elle ne renvoie à aucune réalité et ne traduit que l’appréciation ou l’idée que nous pouvons nous faire de ces sociétés prétendument acéphales et fondées sur une parenté ethnique supposée auxquelles correspondrait à chaque fois un style propre[18]. Pire, elle est peut-être une façon pour l’Europe d’exorciser ses propres origines et de se purifier en projetant sur l’autre la quête de limpieza de sangre qui a si souvent fondé une histoire qui se voulut tant de fois repurgada. L’ »art tribal », qui plus est, en se définissant comme « art traditionnel », se coupe délibérément de l’avenir, s’enferme dans une perspective exclusivement patrimoniale, perspective vitrifiée qui est, d’entrée de jeu, mort-née.

 

« Art africain » est un terme à la fois trop large et pas assez générique. Y aurait-il un sens à parler d’art européen ? Il y a pourtant une indéniable parenté entre un certain nombre d’expressions artistiques venues d’Afrique mais cette parenté s’étend aussi à bien d’autre coins de la planète. Autre raison, qui rend l’expression d’ « art africain » non-pertinente.

 

« Art exotique », l’expression serait pertinente si l’exotisme était entendu comme la reconnaissance de l’Autre, du Différent, du Divers, de l’Ailleurs. C’est ainsi qu’en 1912 Apollinaire demandait « un grand musée d’art exotique qui serait à cet art ce que le Louvre est à l’art européen »[19]. Mais, malgré cette occurrence et la défense et illustration de Segalen dans son admirable  Essai sur l’exotisme[20], l’expression reste marquée par l’épopée coloniale et la toute puissance européenne qui ne considéra jamais les cultures des peuples lointains que comme des décors de théâtre et des pointes de piment destinées à divertir et à stimuler une Europe dont les soubresauts annonçaient la décadence.

 

La résistance de l’altérité. Si baptiser c’est annexer et s’approprier ce qui est autre, les problèmes auxquels ont donné lieu ce musée finalement demeuré sans nom, pourrait trahir à sa manière la réjouissante résistance de l’altérité à toutes les tentatives d’arraisonnement.

 

1-C’est donc d’abord du fond de notre perspective d’occidental, en utilisant les catégories les plus compréhensives de notre « esthétique »,  que nous chercherons à retracer l’histoire ambiguë de notre rencontre avec l’Autre. Avec une assurance de somnambule, nous avons en effet nommé et nous avons annexé et nous nous sommes approprié le reste du monde et cela depuis que notre monde en a rencontré un autre (Montaigne), depuis plus généralement que notre vieille Europe s’est trouvée confrontée avec des cultures tout autres, les contacts avec l’Afrique étant d’ailleurs bien antérieurs à ceux qu’elle eut, au 15e siècle, avec l’Amérique. 

Mais cette rencontre nous a aussi à son tour profondément transformés, elle nous a altérés et c’est par le choc et le coup reçu et par l’altération qui s’en est suivie que cet essai délibérément commencera.

 

2- L’histoire de cette rencontre et de cette métamorphose s’est cependant entièrement développée en dehors de l’ « Afrique », en dehors d’une Afrique qui, en tant que champ culturel unifié, est elle-même, à plus d’un titre –l’influence des noirs américains et du panafricanisme n’y est ici pas pour rien-, la plus récente et la plus contestable de nos « inventions ». C’est pourquoi, avec l’aide cette fois-ci des sciences humaines, nous nous demanderons ce qu’il en est, dans les sociétés africaines, de cette notion d’origine qui, invalidée en tant que réalité[21], ne cesse pourtant de hanter l’imaginaire de l’humanité. Cela nous conduira à voir en particulier comment, sur le continent noir, a été vécue et pensée la différence sexuelle et ce qui constitue sans doute l’ombilic de nos rêves : le féminin, ce qu’on a pu interpréter comme la disposition concentrique tourbillonnaire et rayonnante de l’origine, le cœur du tourbillon où toute l’énergie se concentre, comme l’écrivait Wyndham Lewis, le fondateur du vorticisme. Cela constituera la substance de la deuxième partie de cet essai intitulée : Un continent doublement noir.

 

3 - A la différence d’une conception positiviste de l’histoire et de sa prétention à l’objectivité, la notion de généalogie enfin ne masque pas son origine idiosyncrasique, elle reconnaît au contraire l’arbitraire et la relativité de sa constitution : il n’y a pas d œil sauvage, il n’y a pas d oeil qui n’ait une histoire et qui ne doive être activé par des affects et des passions pour devenir visionnaire et voyant. La perspective ici choisie et développée se sait solidaire de la violence d’un parti pris ; elle est l’expression d’une passion invincible et d’une pugnacité que nous revendiquons bien haut comme étant les nôtres ; contre vents et marées et toute naïveté surmontée, cette passion est désignée ici comme étant celle de l’origine, celle d’une origine à laquelle l’homme d’aujourd’hui a plus que jamais peut-être décidé de se confronter.

C’est en tout cas la thèse que nous essaierons de soutenir en montrant comment l’art contemporain est lui aussi traversé par une quête de l’origine, par une poursuite éperdue d’une altérité de plus en plus introuvable et comment il réinterprète son propre rapport aux arts primitifs. 

La notion de généalogie, en mettant en avant, à la place des dichotomies génériques et des  oppositions exclusives, l’idée de famille, de réseaux de similitudes et de différences, d’entrecroisement partiel qui relie de proche en proche…, permet en outre d’ouvrir la notion d’art africain aux expériences du futur, notamment à celles qui sont aujourd’hui le propre de l’art contemporain. Les bidons de plastique ont depuis longtemps remplacé en Afrique les jarres, les canaris et les cuves en terre cuite, mais ce qu’on peut appeler cette fois-ci du nom d’ « art » -il se mondialise après avoir pris racine dans la civilisation occidentale- poursuit pourtant aujourd’hui dans l’Afrique des bidonvilles une imprévisible aventure. C’est sur des artistes qui ont de façon incessante utilisé ce matériau pauvre que nous resserrerons à la fin notre analyse. Dans l’utilisation de ce matériau importé, nous verrons s’approfondir et se radicaliser un débat, se répéter un jeu de miroir qui existent depuis longtemps entre l’Afrique et l’Europe. Ce sera l’objet de la troisième partie qui trouvera sa ressource dans des considérations plus particulièrement empruntées à l’histoire de l’art.

 



[1]  Nous empruntons la plupart de ces informations au livre de Allen. F. Roberts, Animals in african art, N.Y., 1995, p. 50.

[2] Tout ceci s’inspire bien évidemmemnt de l’œuvre de Geneviève Camale-Griaule, notamment de La parole chez les Dogon, Gall, 19  .

[3] Notons que l’araignée apparaît significativement dans l’héraldique et sur les objets familiers des rois du Grassland.

[4] Le préjugé raciste et colonial d’un continent sans histoire a eu la vie longue ; ce n’est qu’en 1928 que des archéologues découvrent la culture Nok, veille de 2000 ans (de -1000 à +1000). La culture d’Ifé connut son apogée entre le 11e et le 16e siècle, celle du Niger entre le 3e et le 1Oe siècle, celle du Komaland entre le 15e et le 17e siècle.

[5] Comme le montre très bien Ivan Bargna, in Arts et sagesse d’Afrique noire, Zodiaque, 1998, p. 29.

[6] Anne Grosfilley, Afrique des textiles, Edisud, 2004, p. 26. Cf. aussi J. Gillow, Textiles africains, ed. du regard, 2003. Cf. aussi, Nina Sylvanus, L’etoffe de l’africanité, in Les Temps modernes, 2002, n° 620, 621, p. 128-144.

[7] Teinture sur réserve : le tissu plié, cousu ou noué autour de petits cailloux ou de graines donne, après avoir été plongé plusieurs fois dans le bain tinctorial, acquiert des effets imprévisibles.  Avec le wax, la cire appliquée des deux côtés d’un tissu qui n’aura ni envers ni endroit donne des effets de bubbling – ce qui donne des taches blanches- et de cracking, dû aux craquelures de la cire.

[8] Les objets funéraires du Komaland retrouvés dans les tumuli du nord Ghana dans les années 80 par la richesse des ornements, notamment de ces colliers de cauris figurant sur les statuettes anthropomorphes, suggèrent l’hypothèse de l’existence d’un royaume qui se serait établi entre le XIVe et le XVIIe siècle le long des routes de caravanes reliant l’Afrique du Nord au golfe de Guinée. La frontalité, la symétrie, la fixité du regard donnent une autorité et  une concentration forte à ces terracota soudés à leur siège, assises les bras collés au corps, les mains à plat sur les genoux.

[9] Afrique bleue, Musée du tapis et des Arts textiles de Clermont-Ferrand, Edisud, 2000.

[10] L’asymétrie des masques mbangu des Pendé traduisent la maladie de qui a été victime d’un sortilège ; aussi elle ne fait que réaffirmer la valeur que l’Afrique accorde généralement à  la symétrie, incarnation de la permanence de l’ordre cosmique. Toutefois les exemples abondent d’absence de symétrie dans l’art africain. 

[11] Pygmées ? Peinture sur écorce battue des Mbuti. R. Farris Thompson et S. Bathuchet, Paris, Dapper, 1981..

[12] Cf. Au royaume du signe. Appliqués sur toile des Kuba du Zaïre, Adam Biro, 1988. Au fil de la parole, Editions Dapper, 1995

[13] M.Adams, « Kuba embroidered cloths », African arts, 1/1978. Cité par Ivan Bargna, Arts et sagesse de l’Afrique noire, Zodiaque, 1998, p. 144.

[14] Cité par Lucien Stpéphan, in L’Art Africain, Mazenod 1988 , p. 46.

[15]  Cf., Nietzsche, la généalogie, l’histoire. Michel Foucault, Dits et Ecrits I, Quarto Gall., 2001, p. 1004-1024.

[16] Le cabinet des curiosités est une création de la Renaissance qui tente d’ordonner l’ensemble du monde visible divisé en Naturalia, Artificiala et Curiosa. Mesuré à l’antiquité redécouverte les objets d’ailleurs ne pouvait être que « sauvage » et la dichotomie salons d’Antique/cabinet de curiosités allait s’imposer pour longtemps. Comment l’Europe alors imbue de sa puissance aurait-elle pu considérer avec objectivité le monde qu’elle colonisait ?

[17] C’est ainsi en tous cas que les appelle C. Roy en distinguant les « arts premiers » de ce qu’il appelle « les arts sauvages ». Cf. L’art à la source, Gall., Folio essais, 1992. J. Kerchache a détourné le sens de ce syntagme au profit des arts primitifs, de ce que certains thérociens de langue anglaise n’hésitent pas à appeler Urart ! Sur ce préfixe cf. plus loin  Ursprung, Urzeit

[18] L’idée de W. Fagg d’un monde tribal hermétiquement clos est infirmée par bien des observations. Il n’y a souvent pas de rapport, par exemple, entre le style des masques et celui des statuettes parce qu’ils ne couvrent pas le même champ, ont pu venir d’ailleurs et revêtir pour les masques des fonctions différentes de celles pour lesquelles ils ont été traditionnellement utilisés.

[19] Cité in Sculptures, Musée du Louvre, pavillon des sessions, RMN, 2000, p. 42.

[20] Fata morgana 1978, Livre de poche 1986.

[21] « Nulle part, dans aucun cas, on n’a pu saisir quelque chose de l’origine historique la plus lointaine d’un peuple. On a reculé le problème aux confins de la géologie, sans succès », écrit le grand préhistorien Leroi—Gourhan , confirmant ainsi ce que nous apprend la notion critique de généalogie.

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