Le pigeonnier
Aussi étrange que cela paraisse, c’est quelquefois la nature qui en vient à imiter l’art (1). Avant Cézanne, par exemple, qui avait vu, vraiment vu, la Sainte Victoire ? On pourrait dire la même chose de ce pigeonnier construit dans la falaise pour nous si familière de l’aspre. Jalon de notre promenade quotidienne, il fait tellement parti de notre environnement que nous ne le voyons plus. Or voilà qu’il nous a est soudainement révélé dans son mystère et son inquiétante étrangeté par le tableau de Geneviève Mouly simplement intitulé : le pigeonnier. Et peu importe finalement que les peintres peignent « sur le motif » (comme Cézanne) ou d’après une image (comme Geneviève) quand ils sont vraiment « motivés » par un paysage comme, à l’évidence, c’est ici le cas. Et toujours le tableau imite moins qu'il ne donne figure et stature.
Cette partie de la falaise bien connue des amateurs d’escalade est donc un lieu-dit appelé en occitan provençal « aspre » (les topographes du XIXe avaient entendu et transcrit « aspect », les villageois ne prononçant par le « r » ). Ce mot vient du bas latin asper qui signifie âpre, rude, rugueux. Or n’est-ce pas justement le nom de ce lieu-dit (magnifique expression) que le tableau nous permet d’abord de pleinement entendre ? Rude falaise ténébreuse en effet, barrière hautaine, rochers escarpés et abruptes que cet aspre ; sous ce ciel d’orage oppressant et changeant lugubrement éclairé, il nous menace d’ombre et de silence.
On sait que le peintre d’Aix examinait toujours, sur une carte, les assises géologiques de ce qu'il allait peindre. Faut-il rappeler, pour suivre cet exemple, que cette falaise calcaire abrupte de l’aspre est soudainement apparue à la suite de ce formidable labour de l’écorce terrestre qui, à l’époque des puissants mouvements sismiques de la tectonique alpine, a vu s’effondrer le bassin dans lequel notre village est situé ? La falaise jaillit arrachée à l'abîme, elle se dresse devant nous de manière effrayante, elle émerge de l’ombre noire de la forêt, elle est sombre et par un effet de clair obscur, sa masse d’ombre est dramatiquement mise en valeur par le contraste violent d’un dernier rayon, le revers implacable de la lumière. Celui-ci illumine intensément le mur bâti du pigeonnier niché dans l’anfractuosité de la muraille rocheuse. Le combat titanesque qui oppose la force ténébreuse de la falaise sauvage et la blancheur de la trace domestique, infime témoin de la présence humaine, attire le regard, bouscule et donne à rêver.
On pourrait retrouver dans ce tableau un héritage à la fois romantique et symboliste. N’est-ce pas le romantisme qui a mis ainsi en avant la nature ? Et celle-ci n’était-elle pas déjà si chargée d’allusions et de symboles qu’elle permettait à chacun d’y projeter ses émotions et ses propres hantises ? Paysages vides et sublimes débarrassés de l’homme, lourds nuages des cieux ouverts sur l’infini de Caspar David Friedrich… Ce pigeonnier désaffecté aux allures de columbarium et son halo de nuit peut aussi rappeler la nécropole des Enfers (die Toteninsel) d’Arnold Böcklin. Lumière/ombre, jour/nuit, blanc/noir, civilisation/nature, ici/là-bas… tout prédispose ce lieu contrasté de l’entre-deux à l’épouvante, à la tragédie et au cauchemar.
Nous disions « notre Quinson » sans bien nous rendre compte que toute chose se ferme à qui la prend. Racheté par EDF, le pigeonnier désormais inappropriable n’appartient plus à personne et Geneviève l’a rendu à son mystère. Cette falaise sauvage et sa tour du silence qui focalise l'espace ne sont ni à toi ni à moi, pas plus que le ciel et les nuages ou la férocité tapie au fond du caractère provençal. L’icône mélancolique coupée du vacarme et du reste du monde nous menace à jamais de son silence. Elle ne met en gloire et ne célèbre pourtant pas d’autre énigme que celle de la visibilité, (2)
(1) Idée brillament développée par le dandy Oscar Wilde dans Declay of lying :
Ce n’est que lorsqu’on peut nommer une chose qu’elle « est » pour nous. Wilde prend l’exemple des couchers de soleil : l’Art a su conférer la Beauté aux couchers de soleil en les immortalisant sur la toile. Lorsque nous les rencontrons alors dans la Nature, nous portons sur eux un regard différent et pensons qu’ils ont inspiré les maîtres. Pourtant, c’est bien parce que l’Art nous montre des brouillards[13] sur Londres et des couchers de soleil que nous prenons conscience de leur existence ; la soi-disant beauté des couchers de soleil n’apparaît qu’avec l’Art. En effet, le brouillard « n’existait pas tant que l’Art ne l’avait pas inventé. »[14] C’est l’entendement, structuré par la culture et les autres formes d’Art que nous avons rencontré et qui l’ont influencé, qui nous fait percevoir le Beau là où il n’existait pas auparavant. Les couchers de soleil et le brouillard sur Londres n’attiraient pas l’œil avant que l’Art ne les ait révélés à notre entendement ; dès lors, ils signifient quelque chose pour nous : ils se réfèrent à un sentiment et une appréciation qui n’existaient pas jusqu’alors car de tels aspects de la Nature n’étaient pas nommés et représentés.
(2) que celle aussi , offrande spectrale, de la figure ou, comme l'ont entendu les villageois, de l'aspect (ad-specere) que les Grecs applaient eidos. L' idée, mot formé à partir du verbe voir est, étymologiquement, l'état d'être devant les yeux (Littré).