L'art en éclat

 

 

L'art en éclat(s)

 

 

Retour amont. Sur ce titre d'un recueil de poèmes de René Char permettez-moi de gloser en commençant d'abord par rendre hommage à celui qui fut à Philippe et à moi notre maître : Henri Birault. La philosophie, nous disait-il en commentant Aristote, n'est pas d’abord savoir ou encyclopédie des généralités ; née d'un ébranlement et non pas d'une maîtrise, elle est primitivement souci du fondamental, quête de l'originaire et du principiel… À la différence de la science qui fait des recherches et va toujours de l'avant, elle fait donc toujours retour amont.

En suivant ce précepte, je voudrais revenir sur les intérêts et les goûts de Philippe, sur ses premières publications, sur tout ce qui sans doute a commandé sa recherche et qui éclaire aujourd’hui son parcours. Je rappellerai que c'est Philippe qui m'a fait découvrir Montaigne sur lequel, à deux mains, nous avons publié un article dans la revue baptisée d'un nom italien Il particolare, nom que nous avons redoublé et comme mis en abyme en appelant du même nom cet article : Il particolare[1]. C'était une façon pour nous d'explorer la veine sceptique et nominaliste de Montaigne et de mettre en évidence l'étonnement qui était le sien devant la merveille de la particularité. C'est encore sous l'influence de Philippe Cardinali que j'ai commencé mon petit livre sur l'Art[2] par cette affirmation péremptoire : « Nul ne sait ce qu'est l'art… » et nul ne le sait, en effet, parce que justement l' « art » n'est rien, il n'est rien en dehors des arts particuliers et même des techniques de détail qui font voir, comme disait Wittgenstein, la couleur locale et que la couleur n'est que locale : Il particolare. Notre temps si fertile en pensée de l'art n'aurait-il pas baptisé au nom de l'art cette profusion de pratiques artistiques et de petites différences que pour dissimuler son inquiétante carence inventive ? Pour les Grecs, à chaque fois, ces pratiques avaient ou étaient une Muse (Calliope, la harpe et la poésie héroïque et épique et Melpômène, la tragédie, le thrène et le champ lesbien…), et cela en une prolifération sans fin, leur nombre et leurs fonctions n'ayant pas cessé de varier.

Faire retour amont c'est sans doute aussi se retrouver dans la marge, un peu décalé par rapport au projet de cette journée. Sa thématique l'art et les arts, est sans ambiguïté : comme c'est souvent le cas, la pluralité des arts est posée comme un point de départ, affirmée, acceptée, constatée comme une évidence immédiatement donnée. On se contente simplement de demander à l'histoire — et à l'histoire de la Renaissance en particulier – de nous instruire sur les nouveaux rapports territoriaux et disciplinaires que la ville de la Renaissance avec sa topologie technologique et politique a pu mettre en place entre les arts.

La réponse à cette question dont il ne s'agit en aucun cas de contester l'intérêt — rien n'est plus surprenant que de voir comment les arts s'affectent et se modifient les uns les autres – nous semble pourtant suspendue à deux attendus ou commandée par deux questions fondamentales. Questions préjudicielles s'il en est, questions qu'il convient donc préalablement de mettre à jour si tant est qu'on entend d'abord penser en philosophe avant de le faire en historien.

 

1 — Il y a une architectonique des arts, l'art architectonique ou dominant, l'art hégémonique et directeur, celui qui se subordonne tous les autres et qui peut à ce titre être nommé art total est l'architecture. Cela est vrai d'Aristote jusqu'au Bauhaus, en passant par la Renaissance. Cela ne va pas pourtant pas de soi et l'on peut concevoir d'autres régimes d'intégration des beaux-arts.

Dans un domaine que nous avons personnellement étudié, nous avons pu montrer, par exemple, qu'en ce qui concerne les arts dits premiers, l'art dominant est un art performatif[3]. La sculpture, par exemple, est intégrée à une performance, à des rituels, à des cérémonies, à des fêtes ; elle est en mouvement lors des sorties de masque par exemple, comme l'a bien montré Robert Farris Thompson[4]. Le secret de l’art africain qui a le pouvoir d’ébranler les assises les plus archaïques de notre être pourrait même résider dans l’hen diaphêron hêautô du fragment 51 d’Héraclite. C’est la différence à soi répétée du même qui lui donne son rythme et sa tension. Tension, nous l’avons montré, entre le masculin et le féminin, entre l’humain et l’animal, entre le vieillard et l’enfant, mais tension aussi entre la forme et l’informe : la forme apprivoise l’informe, le rend visible mais elle ouvre en même temps sur l’invisible, sur l’informe et la nuit dans le mystère d’un cri sans réponse face au mystère de notre condition. Nous sommes nous-mêmes constitués par cette tension, par cette phrase césurée qui à la fois rassemble et partage et qui fait que toute chose, en effet, se danse[5].

Mais il existe bien sûr d'autres régimes d'intégration des beaux-arts. On a pu montrer que le monde médiéval était entièrement structuré par la musique. Prier c’était alors chanter, et chanter en commun le grégorien mâle et violent que réverbérait en plusieurs vagues la voûte de l’église cistercienne, par exemple. « L’ouïe — disait saint Bernard —, est supérieure à la vue »[6] : celui qui veut voir doit d’abord écouter. J. Lohmann[7] a montré combien la profonde affinité qui, depuis Pythagore et Platon, unissait mousiké et logos se perpétuait jusque dans la classification médiévale des sept arts libéraux qui se divisaient en un trivium (triple voie ou triple chemin initiatique qui comporte la grammaire, la dialectique et la rhétorique) par lequel commencent les études, et en un quadrivium (quatre chemins qui comportent l’arithmétique, la géométrie, l’astronomie et la musique). La musique est ainsi présente, à l’époque médiévale, non seulement dans la liturgie mais aussi dans l’éducation, dans la sculpture et dans l'architecture qui est, dira Schelling, une musique pétrifiée, (la musique elle-même étant pour lui le verbe prononcé à l'infini). Sur les porches des cathédrales, David joue ainsi de la harpe, les vieillards de l’Apocalypse de la viole, et sur le tympan de Moissac, ce sont tous les rois de la terre qui chantent la gloire du Christ. Chacun des instruments trouve ici sa place, qu’ils soient à cordes, à vent ou à percussion, et on sait que les huit tons du plain-chant représentés sur les chapiteaux du chœur de Cluny ordonnaient tout le programme liturgique et iconographique[8].

En Allemagne depuis le romantisme et jusque chez Heidegger ce sera au contraire la Dichtung qui est le lieu et la forme où l'art touche à son essence, la partie qui vaut pour le tout des beaux-arts ; sa préséance autorise à ranger et à ordonner toutes les pratiques artistiques sous son autorité puisqu'elle exprime et désigne leur vérité et leur essence. « Tout art est en son essence poème (Dichtung) »[9] — écrit Heidegger contribuant ainsi à cliver l'art entre art et technique et à rejeter, à exclure, à péjorer la technique et toute la question de la production au profit du seul produit : le dict poétique qui fait de tout art une révélation, le décèlement de l'aléthéïa :

« Tu dis

Et les cieux parurent

Et les astres coururent… »[10]

Aujourd'hui c'est bien sûr le cinéma qui est l'art qui s'invente à l'époque de la technique et qui peut se présenter comme la relève de tous les arts, le metteur en scène devant maîtriser la totalité des arts et des techniques. La boucle se ferme, la fascination exercée sur Philippe par la ville rassemblée « en son miroir » est la même que celle qu'exerce sur lui l'œil de l'ordinateur Carl dans 2001 L'Odyssée de l'espace de Kubrick : une monade, un éclat d'une vue de Dieu sur l'univers, disait Leibniz dans le Discours de métaphysique, une pars totalis.

 

2- La question de l'œuvre d'art totale reste ainsi dominée par une querelle des beaux-arts, querelle de prétendants à la première place, querelle donc encore assujettie à la quête de l'Un : « il vaut mieux — disait Homère —, qu'il n'y ait qu'un roi plutôt que plusieurs » ; il vaut mieux qu'il y ait un art dominant plutôt qu'une rhapsodie disparate de prétendants… La pluralité des beaux-arts pourtant, avant de la classer, de la mettre sous le joug, de la soumettre à une hiérarchie, il convient d'abord de la questionner en tant qu'elle appartient peut-être à l'essence de l'art ou de ce que nous appelons tel. Adorno, dans un essai intitulé Die Kunst und die Künste va bien jusqu'à déclarer que « l 'art n'accomplit son mouvement vers l'unité qu'à travers la pluralité »[11], pluralité qu'il entend d'ailleurs comme étant celle des œuvres empiriques beaucoup plus que celle des genres de l'art. Dans la Théorie esthétique il soutient encore que « l'art ne serait pas le concept suprême englobant les genres particuliers »[12]. Les œuvres d'art démontrent qu'« un concept universel d'art ne suffit guère à rendre compte des œuvres d'art »[13], que « l'idée de l'art dans les arts […] n'est rien qu'on puisse saisir comme simplement présent en eux mais seulement en tant que négation »[14]. J.-L. Nancy qui cite ces phrases d'Adorno dans un livre à l'intitulé pluriel, Les Muses, poursuit ce questionnement et s'engage à fond dans l'analyse de cette discrétion (au sens mathématique) considérée pour elle-même. Cette analyse nous semble extraordinairement pénétrante. Elle tient tout entière dans un paradoxe : on ne se trompe pas sur ce qu'est l' « art » et pourtant il n'y a pas d'identité conceptuelle de l'art en général, ni du nombre des arts, ni de chacun d'eux. L'art est en éclats, il y a seulement plusieurs arts. Étienne Souriau le reconnaissait dans La correspondance des arts sans parvenir pourtant à examiner cette pluralité de l'intérieur. C'était pour lui toujours un ensemble de contraintes techniques et sociales relevant de la mise en œuvre qui venait découper l'art de l'extérieur. Sur ce texte singulier que sont Les Muses, nous voudrions attirer l'attention et essayer de le relire puisqu'il correspond parfaitement à la thématique de cette journée. Ces quelques lignes en seront une maigre glose ; elles prennent comme fil conducteur la célèbre parole d'Aristote affirmant la richesse multiple des sens de l'être : to on légéthaï pollakôs[15].

L'art se dit lui aussi de manière multiple, è téchnè légétaï pollakôs… ainsi pourrait-on modifier la parole célèbre de la Métaphysique d'Aristote. Aussi, si nous pouvons en dire quelque chose, ce ne peut être dans le cadre d'une définition. L'art ne peut comporter l'unité du genre car il se dirait alors des différences qui le spécifient, ce qui est impossible. Il se dirait en effet alors autant de fois qu'il y a de différences, et la différence deviendrait une simple espèce du genre : cet homme serait artiste comme peintre, comme musicien, comme sculpteur, comme cinéaste… L'art n'est pas un genre, il est transgénérique, et sa transgénéricité ne peut être caractérisée que de façon négative. On peut ainsi dire de l'art ce qu'Aristote dit de l'être : ouk esti ousia oudeni, il n'est l'ousia (la consistance propre) de rien, ouk esti sèmeion tou pragmatos, il n'est le sens d'aucune chose, et même auto gar ouden esti : par lui-même il n'est rien. Adorno, nous l'avons vu, passe au plus près de cette affirmation lorsqu'il écrit dans die Kunst und die Künste : « une telle idée de l'art dans les arts n'est pas positive, elle n'est rien qu'on puisse saisir comme simplement présent en eux, mais seulement en tant que négation »[16]. En lui-même l'art n'est rien et pourtant le paradoxe est que ce rien n'est pas le nul, le vide de la pénurie, mais une richesse multiple, le recel qui porte secrètement toute expression esthétique. Cette affirmation ne peut toutefois s'entendre que si l'on la distingue de deux autres que l'on pourrait énoncer ainsi : l'art pris absolument a une essence, une identité, une unité de sens (kata hen) et il se dit synonymement de tous les arts / L'art n'est qu'un nom, un homonyme qui à chaque fois dissimule la singularité, l'indépendance absolue, l'hétérogénéité et l'hétérotopie de la multiplicité ou de la diversité intrinsèque des arts (kata polla[17]).

 

La synonymie : Kata hen

Dans le traité des catégories, Aristote nous dit que tous les genres se disant synonymement des espèces. Cette perspective est celle que l'on rencontre le plus ordinairement chez les hommes du concept, chez les philosophes, et elle correspond parfaitement à l'esprit des temps, à celui de la modernité qui a inventé en effet l'art en général, l'art pris absolument sans autre spécification. N'est-on pas aujourd'hui artiste avant d'être poète ou architecte comme le demande Thierry de Duwe dans son livre Au nom de l'art ? Il n'y aurait donc pas vraiment plusieurs arts, il y aurait plutôt un art, une essence de l'art, et l'ensemble des arts procéderait d'un même fond ou d'une même pulsion essentielle. L'art pourrait donc à juste titre se dire synonymement et équivoquement de tous les arts qui ne seraient que l'ensemble des manifestations ou des moments d'une unique réalité. Cette essence ou cette réalité pourrait alors être découpée de l'extérieur, selon l'espace et le temps, par exemple. Les arts de l'espace (architecture, sculpture, peinture) se distingueraient des arts rythmiques (musique et poésie), et ce seraient, comme dans l'esthétique de Hegel, les cinq sens qui feraient la différence des arts et la base de leur classification… toute classification présupposant toujours l'univocité et l'unité incontestée de l'art. J.-L. Nancy montre ainsi comment le premier Nietzsche, thuriféraire de l'œuvre d'art totale que voulait être le drame wagnérien, salue dans le maître la venue du « génie artistique total ». On pourrait sans doute repérer le même présupposé unitaire dans toutes les tentatives de Gesamtkunstwerk (œuvre d'art totale), celle du Bauhaus en particulier[18]. Dans ce registre, la position limite, la position extrême, est bien celle de Heidegger lui-même ainsi que le remarque J.-L. Nancy. Dans le « Supplément » de 1960 à L'origine de l'œuvre d'art, Heidegger écrit que l' « art », mise en œuvre de la vérité, qui « advient de la fulguration à partir de laquelle seulement se détermine le “sens de l'être” »[19] outrepasse ou excède non seulement le domaine spécial des réalisations culturelles et les manifestations de l'esprit, mais les œuvres elles-mêmes ; l'Art majuscule excéderait ainsi l'art lui-même !

L'homonymie : Kata polla

À cet éloge de l'Un pourrait succèder un Contre Un, pour emprunter ce titre à La Boétie, un contre Un qui vise à faire droit à l'hétérogénéité des mondes artistiques. Dans cette position antithétique que l'on pourrait qualifier d'empiriste, de nominaliste ou de sceptique, le mot « art » qui sert à désigner les différents régimes esthétiques ne serait qu'un nom, un flatus vocis dont l'identité dissimulerait des logoï tès ousias fondamentalement différents. La division, la discorde de l'« art » dissimulée sous l'unité que nous projetons sur l'usage d'un mot, serait congénitale, principielle, originaire. « L'idéal du contenu de l'art n'est présenté que par la pluralité des muses »[20] — écrivait en ce sens Walter Benjamin. L'histoire d'ailleurs pourrait venir ici confirmer que l'« art », somme toute, est une invention récente de notre Occident, qui n'a son pendant ou son équivalent dans aucune culture d'aucun temps. L'« art » n'existe qu'en éclats, dans une hétérogénéité irréductible de pratiques toujours en mal d'identification, ce qui explique l'impossibilité de principe d'une classification des arts, d'une taxinomie, d'une hiérarchie des arts. La discrétion, la pluralité, la multiplicité, la diversité, sont donc ici radicales. L'« art » au singulier n'est jamais donné, ou il n'est donné qu'après coup pour la réflexion mais il n'existe jamais dans l'exécution ou la jouissance de l'œuvre. Il pourrait en ce sens être comparé à l'idée d' « humanité ». Il n'y a pas d' « humanité », il n'y a que des cultures ou des Etat-nations jalousement fermés sur eux-mêmes, ou encore il n'y a pas de langue universelle — le desesperanto – il n'y a que des idiomes, c'est-à-dire, comme le nom l'indique, des langues particulières qui ont leur goût, leurs œuvres, leurs styles et qui sont strictement intraduisibles. Elles ne partagent leurs secrets qu'aux homophones et jamais les autres ne peuvent l'entendre. Il y a ainsi une insondable altérité, une insondable étrangeté des arts les uns pour les autres. Ils s'ignorent, ils sont étrangers les uns aux autres, ils restent séparés par un abîme, intraduisibles les uns dans les autres. Cela est particulièrement manifeste avec la poésie : le poème d'une langue, la profondeur de son idiome demeure toujours intraduisible, inaudible, impénétrable pour les allophones.

 

L'analogie : Pros hen

La richesse multiple qu'est l'art n'est pas un genre qui se dirait synonymement et donc équivoquement de ses espèces mais il n'est pas non plus un simple nom qui resterait identique mais dont l'homonymie dissimulerait des ousias totalement différentes autres.

Les arts sont fondamentalement disparates, mais ils appartiennent pourtant à la même famille. Ni homonymes, kata polla, ni synonymes, kata hen, ils sont pros hen, ils regardent du même côté, ils appartiennent à une forme transgénérique de l'unité qui ouvre le champ de cette correspondance, de ce jeu de respons, de promesse, de renvoi qu'est l'analogie : uni-verselle analogie simplement tournée (versum) vers l'un (unum) : pros hen.

De cette forme transgénérique d'unité nous nous contenterons de souligner trois traits.

— Elle est propre aux arts et forme un parfait contraste avec les sciences qui, pour le dire vite, se règlent un modèle unique de scientificité, modèle qui comporte comme horizon celui d'une physique mathématique.

— Elle est homologue à celui du corps — et à celui des sens (et le sens de « sens » — dont l'unité de sens et de vie est exposée à une disparité irréductible qui va jusqu'à l'exclusion mutuelle : c'est moi qui voit, qui entend et qui touche, mais je ne touche pas ce que je vois, n'entends pas ce que je touche…). Il y a ainsi un corps de l'art qui n'est qu'une différence exposée hors de soi dans la dis-location, le partes extra partes des différents mondes artistiques : on est en peinture ou en musique, mais jamais en art. Mais cette unité est homologue aussi — nous l'avons vu – au Mitsein, au Mitdasein et à la sorte d'unité précaire que comporte la Koinonia, la communauté[21]. Autant de thèmes qui traversent l'œuvre de J.-L. Nancy penseur de l'être singulier pluriel dont le partage et le jeu demandent à chaque fois à être articulé (arthron, ars), ce qui est l’objet du grand art, du grand ars, celui de l'exister.

— La ténébreuse et profonde unité vaste comme la nuit et comme la clarté n'est fondée sur aucune propriété commune, ne donne naissance à aucune osmose, ne génère aucune synthèse, n'est dominée par aucune instance de surplomb. Les parfums, les couleurs et les sons se répondent, renvoient les uns aux autres malgré la distinction qui les sépare : l'écartement, l'écartèlement des gènè. Il y a comme un climat commun, une proximité troublante qui les met en contact, les modifie et les affecte et c'est ainsi que le rouge cardinal, par exemple, peut se mettre à crier ou à claironner ou que ce sont les sabots de la bête, écrit Deleuze, que l'on peut entendre dans les corridas de Bacon. L'œil écoute, disait Claudel, et les arts sont engagés dans une métaphoricité indéfinie des uns aux autres, chacun ne pouvant être dit sans recourir aux autres

— L'art en éclat(s), c'est d'abord l'art éclatant, l'art en gloire et en éclat et c'est à la pompe, à la pourpre, au faste, à la splendeur brillante, rutilante, étincelante, au lustre et à la richesse, à l'érudition et aux longues périodes du bien nommé Cardinali — que l'on pense. Mais l'art en éclats cela signifie aussi qu’une certaine idée romantique de l'Art majuscule, de l’art total et dominateur a éclaté de sorte que se trouve fragmentée, déplacée toute notre manière de considérer ce qu'on appelle les arts. Art éclatant, art éclaté, entre les deux ne faut-il pas, à la fin, choisir ? Ne faut-il pas déloger l'art de son repos esthétisant, forcer jusqu'au bout l'art à mettre fin à l'« art »”, à abandonner son unicité, sa pompe et sa sacralité pour que commence et recommence sans fin son irréductible diversité ?



[1] Il particolare - Art. Littérature. Théorie critique, Marseille, N° 7 & 8, 9 & 10. Grâce à Philippe, mon édition commentée du chapitre des Essais : Du repentir était parue en 2000 chez Actes Sud.

[2] François Warin, L’Art, Paris, Ellipses, 2003.

[3] François Warin, La passion de l’origine, Essai sur la généalogie des arts premiers, Paris, Ellipses, 2006.

[4] Robert Farris Thompson, African Art in motion, Los Angeles, UCLA, 1974. Cité par Lucien Stéphan in L’art africain, Mazenod, 1988, p. 249.

[5] Cf. l’ekphrasis à laquelle nous nous sommes livrés à propos de quelques objets d’art premiers rassemblés dans le Pavillon des Sessions du Louvre. Promenades au Louvre, dirigé par Jean Galard, Paris, Bouquins Laffont, 2010.

[6] Saint Bernard, Sermon XXVIII. in Œuvres mystiques, tr. Albert Béguin, Paris, Editions du Seuil, 1953.

[7] Johannes Lohmann, Mousiké et logos. Contributions à la philosophie et à la théorie musicale grecques, traduction de Pascal David, Mauvezin, Trans Europ Repress, 1989.

[8] Cf. François Warin, Le christianisme comme héritage, Strasbourg, Les carnets du Portique, à paraître en 2011.

[9] Martin Heidegger, L'origine de l'œuvre d'art, cité par Jean-Luc Nancy in Les Muses, Galilée, 1994, rééd. 2001, p. 19.

[10] Jean Racine, Sur les vaines occupations des gens du siècle, str. IV.

[11] Theodor Adorno, L'art et les arts, cité par Jean-Luc Nancy in Les Muses, p. 13, note.

[12] Theodor Adorno, Théorie esthétique, Paris, Gallimard, 1989, p. 234. Cité par Jean-Luc Nancy in Les Muses, p. 13.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Aristote, Métaphysique, A, 9 992b, 9. C’est l’occasion de dire notre reconnaissance et d’exprimer notre gratitude à l’égard de l’enseignement dispensé par Jean Beaufret, qui a su si merveilleusement traduire et révéler ces textes

[16] Theodor Adorno, Die Kunst und die Künste, cité par Jean-Luc Nancy in Les Muses, p. 13-14.

[17] Aristote, Métaphysique, L. Z, 1029 b 35. trad.. Tricot, I, p. 306. Cf. aussi Gamma 2, 1003a 34.

[18] Cf. Jean Galard, Julian Zugazagoitia et alii, L'œuvre d'art totale, Paris, Gallimard, 2003.

[19] Martin Heidegger, L'origine de l'œuvre d'artSupplément (1960), trad. Wolfgang Bromeier, Paris, Idées/Gallimard, nouvelle édition, 1980, p. 97.

[20] Walter Benjamin, Theorie der Kunstkritik (texte posthume), in Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a. Main, 1980, Bd. I, 3, p. 834.

[21] Thématique qui est entrée en résonance avec la question de la ville comme le rappelle Benoît Goetz dans Les villes de Nancy, Carnets, Le portique, Strasbourg, 2010.

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