Exercices d'estrangement

Exercices d’estrangement

 


Monde alternatif, monde déviant

“ Des choses étranges, il y en a beaucoup, mais rien de plus étrange que l’homme ”
Sophocle
“ Un monstre (Zeichen) nous sommes, mais vide de sens ”
Hölderlin
“ Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci 
Paul Eluard

Si l’artiste n’est jamais bien loin de l’hystérique, l’homme religieux du névrosé obsessionnel, c’est la paranoïa, disait Freud qui menace le philosophe. Paranoïaque j’ai donc voulu, dans cette exposition tout embrasser, ce qui est, c’est clair, une tentative insensée. Aussi pour ne pas parler trop longtemps j’essaierai de condenser, de résumer ce qu’elle m’inspire sous la forme de dix-sept propositions sur le fantastique, au risque d’être schématique, scolaire et peut-être de taper complètement à côté.

1- Le sentiment d’étrangeté est l’élément commun à l’art et à la philosophie. “ Méditer en philosophe, c’est revenir du familier à l’étrange et dans l’étrange rencontrer le réel ”. Tout ce que j’ai envie de dire sur cette exposition est contenu dans cette affirmation de Valéry. Le réel est rencontré quant il apparaît étrange ou contingent, quant on a le sentiment qu’il aurait pu aussi bien ne pas être. La contingence est la notion-mère de la philosophie, celle qui l’a mise au monde et ne cesse de la nourrir. Dans cette perspective, on comprend l’extrême proximité que la philosophie peut entretenir avec l’art et avec ces exercices d’estrangement. Philosophie et art ne sont pas quête du surnaturel, quête d’un autre monde ou, comme on le dit quelquefois, quête d’eux-mêmes. Ils sont ordonnés à la seule quête du monde, en son être.

2- Le diptyque, les deux volets que constitue cette exposition révèle la fracture qui traverse le fantastique. Plutôt que de vouloir tout embrasser, il aurait été plus raisonnable et peut-être suffisant de s’en tenir à un commentaire de l’affiche en diptyque que nous avons reproduit sur la couverture. Une œuvre de chacun des deux artistes a été retenue, cela fait donc deux œuvres que, apparemment, tout oppose.

Une photographie et une sculpture, une photographie, une œuvre apparemment réaliste et un artéfact imaginaire et proprement fantastique. Le plus quotidien, le plus familier, le plus banal, le plus ordinaire, le plus familier, le plus heimlich : on est chez soi, dans sa demeure, en famille, à la maison où tous les éléments d’un roman familial dont nous ne savons rien sont pourtant donnés. Dans cet espace savamment construit Le père qui revient de la guerre est en uniforme, aussi dans un fauteuil, mais il porte curieusement des lunettes noires d’aviateur (ray ban), comme Apollinaire prémonitoirement aveuglé dans le tableau célèbre de Chirico. La petite fille à ses côtés, située sur la ligne médiane entre l’espace féminin et l’espace masculin, lui a donné sa poupée, et la mère apparaît surgie de l’ombre, de l’autre côté de la cloison ; elle porte un plateau avec le café. Ils ne parlent pas, mais s’ils parlaient cela ne nous intéresserait pas. Tout est dans l’image (phantastiké) qui, plus que le verbe, nous restitue l’étrangeté mystérieuse et profondément obscure de ces êtres qui ont existé.
Comme deuxième volet du diptyque c’est un monstre qui a été retenu, un monstre hérissé de tentacules qui ne ressemble à rien, qui ne répond à aucun modèle et qui porte un nom de fleur : amaryllis, fleur bulbeuse ornementale aux fleurs éclatantes et odorantes. Nomination par antiphrase sans doute car cet “ objet dard ” en apesanteur n’est conçu que pour s’enfoncer dans nos habitudes. La sculpture démultipliée par les ombres que provoquent les projecteurs est placée dans un univers blafard et aseptisé –espace oriental sans sujet focal ?- où vacillent tous les repères : le haut le bas, le lourd le léger, le végétal l’animal, le naturel et l’artificiel. Toutes les frontières sont transgressées ; une prescription du Deutéronome disait pourtant qu’il ne faut pas cuire le chevreau dans le lait de sa mère, qu’il faut éviter de mélanger les ordres ; transformer les vaches en animaux carnivores et cannibales, par exemple, pourrait être marque de monstruosité.

3- L’étrangeté du familier et la familiarité de l’étrange (l’ordinaire de l’extraordinaire) : les deux espèces du fantastique. Nous avons donc le plus ordinaire d’un côté, le plus extraordinaire, le plus prodigieux, le plus spectaculaire, de l’autre puisque l’affiche nous met d’emblée en présence d’un objet protéiforme non identifiable (OVNI mais celui-ci n’est pas volant), de ce qu’on appelle un monstre. Le paradoxe réside pourtant peut-être en ceci que, comme dans un tableau de Hopper, le plus heimlich est aussi le plus unheimlich, le plus étrange et le plus inquiétant : l’image fait ce que jamais ne peut faire le verbe, elle restitue l’étrangeté de l’avoir-été, l’exposition à l’ici et au maintenant comme dans les œuvres de Boltanski,. Le monstre, au contraire, le plus unheimlich est aussi le plus heimlich. Il est en tout cas devenu familier pour les jeunes qui passent une bonne partie de leur temps à lire des bandes dessinées et qui, devant les sculptures de L. B. passent leur chemin, sans étonnement.

L’infranchissable écart qui sépare cette double exposition me semble renvoyer à deux espèces du fantastique, le fantastique qu’à la suite de Roger Caillois on peut appeler pour l’un, celui de Lee Bul, le fantastique de parti pris, le fantastique qui crée des mondes alternatifs et pour l’autre, celle de M. S. le fantastique authentique qui épouse le monde réel pour en mettre en valeur les ambiguïtés, les déviances, les dédoublements.
Du fantastique de parti pris fait partie les œuvres crées expressément pour surprendre, pour dérouter le spectateur par l'invention d'un univers imaginaire, féerique où rien ne se passe ni ne se présente comme dans le monde réel. C’est un fantastique volontaire et forcé qui fait de la féerie la norme et qui illustre la loi d'un univers tout entier insolite. Mais paradoxalement dans ce monde à l’envers, l'insolite n'a plus sa place parce qu'il y est partout. L’empire sans partage du chaotique et de l'aberrant constitue ce que Caillois appelle aussi le fantastique d'institution, celui qui fait le merveilleux des contes, des légendes, celui de la mythologie : le merveilleux y est installé de droit divin tout est par principe prodige et miracle ; les chimères, les sphinx et les centaures font partie d’un merveilleux de pacotille qui “ offense aisément la banalité par des moyens puérils ”. La recette en effet est toujours la même et n’a pas beaucoup changé ; ils reposent sur le principe mécanique de la greffe et de l'hybridation systématique : ainsi les corps nouveaux inventés, moitié poule, moitié femme de Ted Browning, la tête de saurien et les corps serpentiforme de Ridley Scott, ou ici la prolifération tentaculaire incontrôlée, à la fois végétales, animales et robotiques, d’antennes, de pinces, de canaux, de nerfs, de plis invaginées, de cardan, rhizome, carapace de tatou, forme venue du grand masturbateur de Dali, ballon de foot, scaphandre etc… Le délire organique illimité, la pléthore, l’excès, l’accumulation d’organes sans corps portent nom de fleur (amaryllis) ou d’êtres mythiques (Sirène). Nous sommes bien dans un monde alternatif, dans un monde autre, fictif, feint, fabriqué, celui qui est tant aimé des enfants, celui dont ils ont besoin pour affronter la réalité.
De même en face des cyborgs de Lee Bul, artefacts technologiques destinés à palier des carences organiques aucun doute ne subsiste : nous avons complètement basculé du côté du fictif, nous sommes dans l’imaginaire.
le fantastique “ résistant, authentique ” ne naît pas de la décision de surprendre, il surgit en forçant l'inspiration et la main de l’artiste. Les noces de cana de Bosch, par exemple, sont secrètement étranges, alors que le tableau ne comporte ni monstre hybride ni faune infernale. On pourrait dire que la puissance, le sursaut de l’irréductible étrangeté, de l’intimité du mystère sont toujours proportionnelles à la réserve, à la discrétion de la présentation. Ou autrement la fable retourne au merveilleux et l'insolite disparaît.
Caillois prend l’exemple des dessins que l’on trouvait dans les livres de médecine et qui représentent, par exemple, une jolie femme potelée pour moitié écorchée. Voilà qui donne une bonne idée du fantastique. Le contraste du macabre et du voluptueux abolit la frontière qui sépare la vie de la mort et la mort, l’inadmissible, fait irruption dans le réel dans une inquiétante proximité sans se substituer à lui. Il tire de ces exemples l’axiome suivant : on ne rencontre le fantastique qu’en cherchant le réel. Les plus inquiétantes sorcières de H. B. Grien sont de simples femmes qui n’ont rien d’extraordinaire ; rien à voir avec Harry Potter. Prenons des exemples, chez M. S. de cette discrétion exemplaire qui nous fait passer du réel au fictif, insensiblement. Une photographie de noix ou de coque de noix, simplement agrandie devient de façon hallucinatoire cerveau ou cœur humain, les osselets se transforment en jouets, le vrai devient faux sans qu’il soit besoin de faire intervenir le moindre artifice.
Il y a donc bien un fantastique permanent et universel qui n’a rien de merveilleux, un fantastique qui se tient à la frontière de la vie et de la mort et dans lequel l’étranger (extraneus, celui qui vient d’ailleurs, qui n’est pas du pays) ou l’étrangeté viennent du dedans de l’être et non du dehors : fantastique endogène et non exogène. Ainsi le fantastique authentique n’a nul besoin de monstre chimérique pour nous méduser et c’est tout qui peut être considéré comme exceptionnel en tant qu’il est, simplement, ce qui arrive.
C’est cette ambiguïté du fantastique qu’il faudrait réduire et clarifier en affinant le vocabulaire. C’est ce que fait Caillois lorsqu’il distingue dans un texte plus tardif le féerique, le merveilleux du fantastique proprement dit. “ Le féerique est un univers merveilleux qui s’ajoute au monde réel sans lui porter atteinte ni en détruire la cohérence. Le fantastique au contraire manifeste une déchirure, un scandale, une irruption insolite presque insupportable dans le monde réel ”. Ce peut être sans doute du surnaturel qui apparaît dans la déchirure mais ce peut-être aussi la réalité la plus quotidienne il y a alors irruption “ mais du réel et non dans le réel ”.

Or c’est cela qui définit selon S. Todorov le vrai fantastique : l’oscillation entre le réel et le fictif qui rend indécidable la question : est-ce du réel, est-ce de l’imaginaire ?
La thèse de Todorov est simple, lumineuse, irréfutable : le fantastique est un genre qui se constitue au XIXe, à l’époque de la science et du positivisme triomphant, à une époque où le genre du merveilleux ne fait plus recette. Alors que, dans le merveilleux, le récit se développe dans un monde surnaturel et que le récit se termine toujours par une explication rassurante, le récit fantastique ne cesse, lui, d’osciller entre le réel et irréel et aucune explication ne vient donner le fin mot de l’histoire. Le message est obscur pour l’émetteur comme pour le destinataire, l’énigme est sans clé comme dans le monde de Piranèse ou de Chirico. C’est cette immanence de l'étrange au familier que l'art nous rend sensible. l'homme au sable conte nocturne d'Hoffmann est à cet égard exemplaire (il donnera à Freud l’occasion de définir le concept ambigu d’inquiétante étrangeté) : il nous fait découvrir sous le quotidien, l'extraordinaire, le surnaturel, l'effrayant. Ces deux genres du fantastique se retrouvent peut-être dans le rapport que ces deux femmes artistes entretiennent avec le féminin. Celui de M.S. est insistant mais énigmatique. “ C’est une fille ”, mais elle se montre de dos, elle cache qu’elle n’a rien à cacher et ce qu’elle montre n’est pas un sexe. Superficielle par profondeur, c’est bien l’apparence et la surface qu’elle habite et le philosophe dogmatique se cogne la tête quand avec son effroyable sérieux, sa gauche insistance, il tente maladroitement de conquérir ses raisons et de trouver une explication (je glose sur un texte de Nietzsche). Chez L. B., le retrait et l’énigme du féminin se change en une affirmation féministe agressive et militante. Ainsi dans une de ses performances, elle se présente elle-même dans une pose provocante au centre d’un dispositif phalloïforme en plastique rouge que les spectateurs gonflent et dégonflent comme un pénis. Façon dit-elle d’obliger le désir masculin à se réfléchir et se mettre en question. L’énigme a fait place à un topos éculé de la revendication féministe.

5- Une différence interne au réel est la source du fantastique.
Cette différence au cœur du réel, c’est pour Freud celle du conscient et de l’inconscient. La seule étrangeté, pour lui, est par conséquent nous-même et le fantastique, source de notre effroi, renvoie au malaise que provoque le retour du refoulé ; “ la crainte que nous éprouvons est une crainte à l'égard de nous-même. De là vient la notion d’inquiétante étrangeté. “ Cet Unheimlich n'est en réalité rien de nouveau ou d'étranger, mais quelque chose qui est pour la vie psychique familier de tout temps, et qui ne lui est devenu étranger que par le processus de refoulement ”. (Essais de psychanalyse appliquée).
Mais pour prendre un peu l’air et sortir de la psychanalyse c’est l’art en général qui n’est peut-être que le travail et la mise en œuvre de cette différence que Heidegger nomme la différence entre l’être et l’étant. Le choc que provoque en nous l’œuvre d’art, ce choc qui nous arrache à notre univers familier, c’est le choc insolite du “ il y a ”. Ce que l’art fait briller ou resplendir ce n’est pas la forme ou la figure, c’est qu’il y a de l’étant présent.
On trouve quelque chose de cela chez Sartre dans le passage le plus célèbre de la Nausée. Le héros, Roquentin, a la révélation de ce qu’exister veut dire en éprouvant un moment de fascination devant la racine de marronnier du jardin de Bouville : énorme présence, molle, poissante, visqueuse, épaisse, larvaire, morne, grouillante, boursouflée, obscène, massive, monstrueuse, de trop, suffocante, étouffante, tels sont les qualificatifs utilisés par Sartre. Fantastique est ici la différence de l’être et de l’étant, puisque c’est l’existence elle-même qui se révèle dans “ la chose ”, cette chose qui résiste à l’idéalisation, à la symbolisation, au langage. C’est le il y a tout à coup qui fait irruption. Le monde de l’origine, le monde végétal et tentaculaire des racines de gingembre gonflées et arborescentes qui rappellent les mandragores à la racine fourchue qu’on disait se développer sous les gibets où coulait la semence des pendus, tout ce que Lee Bul présente ici aurait-il un rapport avec cette expérience ?
On retrouve quelque chose comme cela chez Lévinas, ou c’est le il y a, l’exister que l’on ne peut pas échanger avec les autres qui, dans l’insomnie par exemple, s’impose, étouffe et fait horreur. N’est-ce pas ce qu’une vidéo de M. S. met en scène ?
Le monstre, dans cette perspective pourrait sans doute s’appeler Alien, c’est-à-dire l’autre, le tout autre, mais aussi le même que l’homme. Dans le film de Ridley Scott, Alien, fruit de l’accouplement monstrueux de l’homme et de la bête est né avec une tête de saurien et un corps serpentiforme, mais cet assemblage violemment hétérogène de matières organiques est exclu du champ qu’il contamine et il ne peut, comme la méduse, être vu. Si ce film comme le suivant (Blade runner qui joue sur le thème du double), présente pour nous quelque intérêt c’est parce que l’autre est dans le même, parce qu’Alien est une partie de l’homme : “ il est lové en lui-même et le pousse à se dépasser pour devenir ce qu’il est ”. La différence entre les êtres réels, dinosaures, pieuvres, salamandres, crabes et serpents ou êtres imaginaires comme gorgone, kraken, dragon, Shiva... importe moins ici que la manière dont ils sont présentés ; c’est cette manière qui les fait participer soit du même soit de l’autre.
On le voit : dans le fantastique authentique le deinon, le merveilleux et en même temps le terrifiant, ne vient pas d'un autre monde, le monstrueux vient de l'homme qui, pour l’homme, sera toujours un dieu menaçant.
Ces deux expositions sont pourtant, sous un certain rapport, tellement apparentées qu’elles pourraient, à la limite, échanger leur titre.

6- The Monster show, la monstration de monstre. La monstruosité est toujours celle de l’homme. The Monster show is a talk show (M.S. talk show, c’était le titre d’un critique d’art dans le journal officiel). Il est clair que si un discours pouvait donner le sens de ces œuvres, elles perdraient leur raison d’être et pourtant ce qui, d’entrée de jeu, autorise qu’on tienne un discours sur elles c’est qu’elles se tiennent toutes dans l’élément du langage comme si le vouloir faire et le vouloir dire des artistes ne faisait qu’un. Comment en effet ne pas être frappé par les titres, les intitulés, les adresses aux regardeurs qui sans exception accompagnent images et sculptures comme si le recours à la lettre, aux belles-lettres, à la littérature était à chaque fois nécessaire ? L’une s'intitule d'une façon énigmatique Un monde presque parfait, l'autre de façon délibérément affirmative dans l'angloricain, dans la langue basic internationale de la mondialisation The Monster show. Mais dans son double volet nous avons bien à faire ici à un monster show, et à un monster show qui est en vérité, comme on a pu le dire, un talk show. Comme au bon temps du surréalisme, ça parle et ça ne cesse de parler et la monstruosité, la force de l’ostension, de l’ostentation ou de l’exhibition de l’œuvre est sans cesse rappelée à l’ordre par le sens, par le clin d’œil référentiel, par le verbe qui nomme les vidéos, les séries, les artefacts de toutes sortes. Ce monster show est un monde parfait ou un monde presque parfait comme nous le verrons et l’intitulé des deux expositions qui peuvent indifféremment passer l’un dans l’autre nous invite à identifier ou à mettre en doute et à interroger ce qui nous est montré. Le plaisir des sens est relayé par le plaisir de la réflexion, par un excès spéculatif qui nous contraint à nous demander, à chaque fois, ce que ça veut dire. Et si dans le cas de M.S. la réponse est toujours suspendue, dans celui de L.B. il se pourrait bien qu’elle soit délivrée, donnée, du moins si on prend en considération ses interviews.
Montrer qu’il s’agit, à chaque fois, dans les deux expositions, d’un Monster-show, demande à ce qu’on définisse d’abord ce qu’est un monstre.
Commençons par l’étymologie : Monstrum dérive de moneo, avertir, le monstre est un avertissement, un signe (ein Zeichen), il témoigne, il montre. Les démons, les faits prodigieux étaient pour les anciens des dérèglements prémonitoires de la nature qui avertissaient de la volonté des dieux. Il en va ainsi du Minotaure (avertissement de Poséidon au roi Minos qui refusa de lui sacrifier Pasiphaé)
Mais le monstre c’est aussi quelque chose de négatif ; c’est l’é-norme, ce qui est hors la norme, hors la loi, l’aberration, la folie, l’insensé, l’étonnant, l’incroyable, comme les anencéphales (sans tête) ou les syméliens munis d'un seul membre inférieur (exactement comme les cyborgs de L. B. !) que le fondateur de la tératologie, G. St Hilaire, a mis en évidence.
Or le monstre est interprété par Aristote comme un inachèvement, un raté de la finalité, un acte manqué de la nature. Cet inachèvement résulte d’une inadéquation de la forme et de la matière, dit-il. C’est un échec de la nature, la matière n'accepte pas d'être informé jusqu'au bout, la forme est mise en échec par le singulier comme si le singulier refusait de recueillir l'universel de sa forme.
Cette connotation péjorative va changer de signe au 18è, puis à l’époque romantique, lorsque cette révolte contre l’universel va être perçue comme le propre des créatures d’exception qui revendiquent leur singularité contre l'uniformité et qui donnent ainsi à leur propre monstruosité une dimension métaphysique et satanique. La conscience de leur propre monstruosité va nourrir l'orgueil des libertins et des grands criminels qui, on pense à Sade, vont provoquer la nature en revendiquant leur propre déviance.
L’œuvre violemment narcissique de M.S. n’est pas étrangère à cette affirmation monstrueuse de la singularité d’autant plus que cette singularité est interrogée et qu’elle se révèle ambiguë, multiple, disséminée.
Mais il faut peut-être aller plus loin dans l’analyse de la monstruosité. Il n’y a pas de plus beau monstre, disait le biologiste hollandais Bolk, que l’homme ; s’il se distingue des autres vivants c’est en effet par défaut, non par excès. Bipède sans plumes, sans poils, sans armes ni armures, c’est un être inachevé, un “ fœtus de primate génériquement stabilisé ”. Et c’est parce que c’est un raté de la téléologie naturelle qu’il doit inventer les moyens de son adaptation : sa monstruosité, son inachèvement, sa non-naturalité est le fondement qui fait de l’homme une étrange espèce artificieuse et technicienne, celle que L. B. a mise au centre de son œuvre. La monstruosité n’est plus un avertissement du ciel puisque les dieux ne disent plus rien. Ce que le monstre montre c’est tout simplement la vérité de l'homme.

7- Un monde presque parfait, l’autre titre de l’exposition, implique l’existence d’autres mondes possibles. Cet intitulé désigne la série de M. S. où elle répète, rejoue, réinterprète avec d’autres personnages des scènes d’enfance qui ont déjà eu lieu. Ces photos sont des souvenirs des impressions du premier âge, des souvenirs d’enfance, de ce moment par excellence de la fascination, de  cette fascination que l’on, retrouve encore dans les photos récentes où les personnages ont toujours une présence frontale. Ces clichés banals que nous possédons tous et qui nous représentent avec notre premier vélo, nos premiers déguisements, nos premières bulles de savon sont rejouées par des membres de la famille et répétées dans un autre temps, dans un autre monde, non pas pour que cela recommence mais plutôt, semble t-il, pour exorciser un passé trop lourd et pour pouvoir le quitter.
Mais l’autre monde possible c’est aussi bien sûr le monde de science fiction de L. B. qui lui rond radicalement avec l'ordre reconnu du monde.
Le titre de l’exposition de M.S. : un monde presque parfait est étrange. C’est peut-être une glose ou une parodie du titre du film de Clean Eastwood : un monde parfait qui procédait lui-même par anti-phrase puisqu’il s’agit d’un road moovie où des flics maladroits finissent par venir à bout d’un bien sympathique kidnappeur d’enfant. Il y a pourtant dans le film, un protagoniste du drame qui vend la mèche : Un monde parfait ne serait pas un monde où les flics attrapent les gangsters sans problèmes mais un monde où il n’y aurait pas de gangster, un monde où l’on ne kidnapperait pas les enfants où de telles drames n’arriveraient pas. Un monde parfait serait un monde où rien n’arriverait, un monde sans événement, un monde où l’on aurait vaincu l’événement. Mais ce monde parfait, répondrait Leibniz, serait un monde imparfait et notre monde réel imparfait est plus parfait que le monde parfait, celui dont tout un chacun peut rêver. Il contient en effet plus de variété, il est plus harmonieux et fait la part de l’événement. Cette thèse de Leibniz est la plus universellement connue, c’est celle du meilleur des mondes possibles brocardée injustement dans le Candide de Voltaire. En dire un mot n’est pas nous éloigner de notre sujet, une façon plutôt de pénétrer au cœur du fantastique, au cœur d’une fiction qui peut avoir des effets de vérité.

Des mondes possibles il y en a une infinité et on oublie que Leibniz était grand lecteur de roman, et que la roman n’était pas pour lui une distraction ou un divertissement plaisant mais “ l’exemple achevé d’une pensée consistante des mondes possibles ” “ Personne ne ressemble mieux à notre Seigneur que l’inventeur d’un beau roman ” écrit Leibniz à Anton Ulrich von Braunschweig. Tout roman qui ne contient pas d’incohérence irrémédiable ou d’impossibilité métaphysique représente un monde possible. C’était pour Leibniz le cas de L’Astrée de Mme de Scudéry. Mais les personnages de l’Astrée, personne ne les a jamais rencontrés ce qui montre bien que le possible n’est pas le réel. “ Il faut tenir pour assuré que tous les possibles ne parviennent pas à l’existence, autrement on ne pourrait imaginer aucun personnage de roman qui n’aurait existé quelque part à quelque moment ”. Mais le pays des possibles manifeste, comme l’a dit Deleuze, “ le côté science-fiction absolument formidable ” de Leibniz. Le pays des possibles peut s’éloigner considérablement du pays réel, il peut, par exemple, y avoir des mondes régis par des lois différentes puisque les lois ne sont que des décrets libres de Dieu. Un monde de contre-sens, de l’envers du sens où les lois familières de l’espace du temps et celles du langage serait subtilement transformées est possible. Ces mondes possibles qui ne sont pas passés à l’existence s’ils ne sont pas soumis au principe de raison suffisante le sont au principe d’identité. Pour être possible, un possible doit être non contradictoire.

À la fin de la Théodicée, il reprend la fiction de l’humaniste Lorenzo Valla. Dans le palais des destinées, on peut trouver des mondes en idées en suites réglées sous le forme d’une pyramide dont la base s’élargit en une infinité de mondes imparfaits.

8- L’artiste est un créateur de monde possible, mais l’analogie avec l’expérience reste le seul critère susceptible de décider de la cohérence ou de la compossibilité de ces mondes. Leibniz pose en principe : est artiste non celui qui imite la réalité –la catégorie de la mimèsis n’est pas pertinente- mais celui qui crée un monde, un monde c'est-à-dire une totalité dans laquelle tous les éléments sont organiquement liés, tous les possibles sont compossibles. La cohérence d’un monde, quel qu’il soit, est telle qu’on ne peut changer une seule caractéristique d’un seul individu sans changer de monde. Le monde où César n’a pas franchi le Rubicon, où Sextus, fils de Tarquin, dernier roi de Rome, n’aurait pas violé Lucrèce… ne serait pas le même monde que le nôtre.
Les mondes imparfaits créés par les artistes, pour être possibles, doivent donc être, on l’a dit, non contradictoires. Mais comme nous ne sommes pas Dieu et que nous ne pouvons nous livrer à une analyse infinie de ces mondes pour démontrer leur non-contradiction, le seul critère qui nous reste est de tester leur possibilité par analogie avec l’expérience. Les mondes fictifs doivent avoir la même cohérence que celle des récits historiques. Ce critère nous donne la possibilité de discriminer entre ce que Baumgarten, disciple de Leibniz et inventeur de l’esthétique appelait les fictions hétéro-cosmiques qui auraient pu se réaliser dans un monde différent et les fictions utopiques qui sont en fait impossibles.
Transposons : le monde de Lee Bul, à l’image du monde violent des mangasdont elle s’inspire est une fiction utopique dans laquelle l’imagination est la folle du logis, celui de M. S. est une fiction hétéro-cosmique mais une fiction dans laquelle l’hétéros, l’autre, l’altérité, l’altération est endogène, vient du dedans du monde, est immanente à une réalité qui peut à chaque instant dévier, bifurquer comme dans le jardin aux sentiers qui bifurquent de Borgès. Mais pour comprendre cette déviance il nous faut peut-être changer de coordonnées.

9- Le monde fantastique est celui du hasard et de la nécessité. C’est Cournot qui a fait la théorie du hasard comme réalité objective, théorie qui manifestement irrigue L’amour fou de Breton et est à l’origine de sa définition du hasard objectif : rencontre entre la nécessité intérieure et la nécessité extérieure. La détermination de la possibilité du hasard nous oblige à examiner trois cas de figure :
Un monde ou tout serait possible, qui n'obéirait à aucune contrainte ne serait pas un monde, il n’aurait pas l’ordre et l’unité que l’on attend d’un monde. La succession des événements n’aurait aucune liaison, connexion, concaténation, l’ordre d’apparition des événements serait aléatoire, semblable aux résultats de la loterie. Là où tout peut arriver, rien n'est surprenant et aucun miracle ne saurait étonner. Il en est de même pour la création artistique : trop de gratuité est ruineuse, trop d’arbitraire aussi. “ L’art, disait Gide, naît d’une contrainte, vit d’une lutte et meurt de liberté ”. Il faut se créer des contraintes pour inventer en toute liberté, écrit de même U. Eco, on peut construire un monde totalement irréel où les ânes volent et où les princesses sont ressuscitées par un baiser : mais il faut que ce monde, purement possible et irréaliste, existe selon des structures définies au départ, réponde à un impératif de cohérence (seulement un prince ou une sorcière ? seulement les crapauds en prince charmant ?).
Deuxième cas de figure. Un monde ou rien ne serait possible, ou tout serait nécessaire (Spinoza) ne serait pas un monde non plus. L’avenir serait nécessaire donc entièrement prévisible et le temps alors n’existerait pas puisque le futur serait déjà présent. Le hasard ne serait qu’une illusion due à l’insuffisance de notre connaissance, mais en droit, objectivement il n’existerait pas non plus. Mais ce monde où l’on en aurait fini avec l’accident, avec la contingence, où l’on aurait vaincu l’événement pourrait-il encore nous apparaître comme étonnant et “ beau ” ?
Il reste donc une troisième possibilité : il n'y a monde que là ou certaines choses sont possibles, où les événements sont liés mais où ils peuvent appartenir à des séries causales indépendantes : la tuile qui me tue n’appartenait pas à la même série causale que moi, passant là, à cet instant. On appelle hasard un phénomène objectif, c’est la rencontre de deux séries causales indépendantes.
M.S., c’est en tout cas ce que j’éprouve devant ses photographies, est comme André Breton : elle chante la lumière unique de la rencontre, la lumière unique de la coïncidence, elle montre combien le fortuit qui révèle l’existence (Braque). Il en va ainsi de ce corps nu d’adolescent embarqué debout, embarqué sur une barque d’enfant, sur la barque des morts, barque de Cerbère immobilisée sur une piscine. C’est beau, au sens où Lautréamont disait : “ beau comme la rencontre d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table d’opération ”. On pourrait transposer et dire : beau comme la rencontre d’un adolescent nu et d’une barque sur la piscine d’une zone pavillonnaire. Et que dire de la pèche miraculeuse de l’homme qui a pris un poisson ou cette femme qu’il tient, ahuri, comme une sirène sauvée des eaux ? : ça a eu lieu, c’est arrivé et l’on a envie de raconter l’histoire comme on le fait devant les images ambiguës d’un test projectif. Doute, hésitation, effet d’étrangeté : enfant ou adulte ? espace privé de la piscine ou espace public des mythes immémoriaux ? rester chez soi ou partir ? La photo retravaillée, manipulée, recomposée donne à l’événement cette lumière unique de l’insolite, ce pouvoir de fascination, cette présence forte et embarrassée qui rappelle les premiers films de David Lynch.

10- M. S. est le Magritte de la photographie ? Le surréalisme est lui-même traversé par une fracture interne, celle-la même qui divise le fantastique. Cette machine de guerre contre la bien-pensance eut aussi ce que Bataille appela ses mignardises et son idéalisme et c’est son goût de l’occultisme, sa religiosité diffuse qui conduisit Breton, l’amateur de merveilleux, chez les cartomanciennes. Cette ambiguïté de Breton se retrouve dans la peinture. À l’intérieur de la peinture surréaliste, on peut ainsi opposer au fantastique d’Ernst, de Chirico, de Tanguy, de Dali la peinture de Magritte toute ordonnée à la révélation de l’étrangeté du quotidien (“ Je veille à ne peindre que des images qui évoquent le mystère du monde ” écrivait-il). Magritte, le fils de la femme noyée, n’appartient sans doute pas à l’histoire de la peinture (ceci est-il un tableau ?) mais ses calembours plastiques, ses chausses trappes, pièges, farces, gags, peuvent être justement pris en charge par la photographie. La première série de photo de M. S. qu’elle fit, après avoir rompu à la peinture ne s’intitule-t-elle pas casses tête ? On y trouve des rébus comme ces osselets et ce crâne ouvert ou bien des changements d’échelle qui inverse les rapports. L’image est faite de rapprochements contradictoires, de court-circuit du sens dans la bonne tradition surréaliste. “ Ceci est une fille ”, c’est le nom –signifiant toujours en défaut plutôt que “ trahison des images ”- d’un autoportrait dans lequel M.S. se cache en se présentant de dos et en simulant un sexe à travers la déchirure de son collant, autoportrait sur lequel Hervé Castanet a brillamment glosé dans une discours lisse clos et fermé paradoxalement fondé sur la fente ! “ Ceci est une fille ” et ceci n’est manifestement pas une pipe. Mutatis mutandis, Michel Foucault n’avait-il pas tenu un discours analogue sur le tableau de Magritte représentant justement une pipe et intitulé “ ceci n’est pas une pipe ” ?

11- Pousser à bout le narcissisme, le mettre en crise afin de libérer l’étrangeté de l’homme. Avec M. S., nous sommes vraiment entrés dans l’art à l’époque de la reproduction technique (la production du re c’est toute la technique) puisque la photographie a pris la relève de la peinture et que M.S. a choisi de tout enregistrer, de vivre et de dormir, de somnoler et d’être éveillée devant un miroir, devant ces miroirs qui réfléchissent et qui réfléchissent trop comme disait Cocteau. Devant ces miroirs, qui redoublent, qui nous donnent en double la réalité. L’autoportrait, le genre auquel elle s’est consacrée, est à la fois ce qu’il y a de plus ancien en art et ce qu’il y a de plus moderne. Le plus ancien : Narcisse est l’inventeur de la peinture, disait Alberti ; le plus nouveau : la peinture s’accomplit, avait dit Hegel, dans l’autoportrait ; le vrai sujet de l’art, le vrai sujet de la peinture est devenu le sujet lui-même, la subjectivité. D’ailleurs l’auto-audio -visualisation, l’idioscopie en circuit fermé, la mise en abyme vidéo de la vie, le devenir image d’une vie de plus en plus absente en son image sont devenus des faits de société. Le réel n’existe plus qu’en tant qu’il est visé comme la photo que je vais en faire. Et pas seulement au Japon.
Mais quand l’art s’empare de toutes les nouvelles technologies (photo, vidéo, synthétiseur…) c’est pour se mettre en risque et réouvrir tous les sens qui paraissaient achevés. M. S. relance qq. chose d’autre en arrachant la photo à sa fonction technique de représentation, elle retourne le geste technique pour le penser pour lui-même dans son excès par rapport à sa finalité initiale. Au lieu de fixer l’identité de la personne, la photo libère son étrangeté, libère les puissances monstrueuses refoulées dans la prison de la subjectivité. La subjectivité est en effet interrogée de telle sorte que l’autoportrait finit par devenir un alloportrait. Le sujet de la photographie se déguise, se grime, altère son visage, le rend plus vieux, ou plus viril, en multiplie les images, lui ferme les yeux ou le décollète de sorte que la tête devient un objet, quelque chose comme une sculpture de Brancusi, une tête de Jean-baptiste devenue Salomé, tête présentée sur une toile de peintre, tête qui ressemble à un masque du buto japonais dont le blanc contraste avec le noir des lèvres : le trou que forme la bouche s’ouvre à l’effroi et à la puissance du cri comme un gorgonéion. Comment ne pas penser à la tête de Méduse peinte par Le Caravage où il s’identifie à l’objet mythique en lui donnant ses propres traits ? Le changement et le trouble d’identité comme source privilégiée d’estrangement. M. S. affronte la transformation qui sera définitive de sa propre image –on est prêt ici du masque mortuaire- en faisant vaciller la frontière, la limite qui sépare le jeune du vieux, la femme de l’homme, l’un du multiple, et, dans le déguisement enfantin, l’homme de la bête.
Cette surprise, pourtant qui ne l’a pas éprouvée ? Qu’y a t il de plus troublant que de se regarder dans la glace ? Qui est là dans le miroir, dans cette présence sans nom ? Le petit d’homme jubile à reconnaître son image dans le miroir –ce qui laisse indifférent l’animal-, mais il se voit ainsi tel que les autres le voient et s’amorce ainsi avec le stade du miroir tout une série d’aliénations spéculaires, comme l’a montré Jacques Lacan. Aliénation en effet puisque se regarder c’est se chosifier et nous savons tous que le mythe de Narcisse est un mythe mortifère. “ L’homme dit Valéry, ne peut supporter son portrait. L’image de sa limite et de sa détermination propre l’exaspère et l’affole ”. La base de l’autoportrait c’est le déguisement. Les autoportraits ne nous montrent que du faux, du masqué, de la distorsion au sens d’abord où le miroir inverse tout. Ceci est un monstre si l’on veut et les changements d’identité sexuelle font penser à Diderot disant que “ l’homme n’est que le monstre de la femme et la femme que le monstre de l’homme ”. L’autoportrait relève de toute façon de la manipulation, il est une affaire de main, de manie, de manière, de maniérisme.

12- De la somnolence à l’éveil : la pulsion scopique, la folie du voir fondamentale à l’esthétique baroque, mise à l’épreuve. L’homme baroque c’est l’homme égaré, celui qui a perdu le point de vue unique et tout appui stable, celui qui connaît le vertige des apparences, celui qui assume l’irrégularité des choses, du mouvement des choses et des métamorphoses que celui-ci entraîne : l’homme post-copernicien en sera la meilleure illustration. On se rappelle les anamorphoses à travers les éclats de la boule de verre de Citizen Kane, les miroirs du palais des glaces de la dame de Shanghai, tous les dispositifs qui brisent les systèmes identitaires et les réductions de sens qu’ils induisent. Cela donne à chacun la joie de se dessaisir de soi, de ne plus se ressembler. On retrouve dans la photo de M. S. cette folie du voir qui nous fait voir ce qui n’est pas visible grâce au simple dispositif optique qu’elle a construit, notamment dans cette photo où les corps nus s’articulent les uns sur les autres sans qu’on sache jamais quelle jambe appartient à qui, corps aspiré par un point de fuite infini qui ressemble à s’y méprendre à un plafond baroque, à un plafond peint, par exemple, par le Tintoret.
Qui pourra donc me dire qui je suis, moi qui suis fait de l'étoffe des rêves ? Qui je suis et d’où je viens ? De l’eau, c’est clair, qq. murs de la salle ont été repeint en bleu et, à mon sens, l’œuvre plastiquement la plus accomplie est cette vidéo où l’on voit M.S. évoluant comme un poison dans cette eau des origines, l’élément de la naissance, liquide amniotique, eau maternelle, eau féminine, celle dont parle Bachelard dans L’eau et les rêves, l’élément majuscule, la matière première, la mère primordiale. Eau qui berce et qui endort et nous rend notre mère. À travers la piscine gonflable, utilisant l’articulation de ses boudins comme une ligne de partage, sirène ou poisson dans l’eau, un moment enceinte, nue puis vêtue c’est une Ophélie qui évolue ou une héroïne de Feuillade, vêtue et cagoulée, nouvelle Judex ou Musidora.

Et à l’autre bout nous avons cet autoportrait les yeux fermés intitulé : “ J’ai pas sommeil ” avec lequel, peut-être, culmine l’exposition. On pense à la ténèbre du Sinaï où Dieu ne se révèle qu’à ceux qui ne voient pas ou à l’aphorisme des feuillets d’Hypnos de René Char : “ Si l’homme ne savait parfois fermer souverainement les yeux, il serait incapable de voir ce qui mérite d’être regardé ”. Fermer les yeux pour n’envisager que ce qui mérite d’être regardé. Les yeux, eux sont globuleux, obscènes, agrandis, délavés, représentés en perspective inversée comme un reflet sur les lunettes, yeux d’aveugles ; ils sont le contraire du miroir de l’âme et ils barrent toute tentative de reconnaissance. Alice n’ignorait pas que “ pour revenir à la réalité, il lui suffirait d’ouvrir les yeux ” mais ce dispositif savamment retors met tout à l’envers. Œil pour œil, œil contre le mauvais œil, œil qui tue et poursuit la mort de l’autre, la sommation des affiches de ces images provoque en tout cas chez celui qui les regarde vraiment dans la cabine tapissée dont elle est tapissée, un effet hypnotique proprement insupportable qui lui fait fermer les yeux. Comme S. Kubrick dans son dernier film, on dirait que M. S. avouerait-elle, dans ce montage, la finalité perverse et dominatrice de son entreprise ? Eyes wide schut et non eyes wide opened comme le héros d’Orange mécanique à qui l’on maintient artificiellement les yeux ouverts : vous ne pourrez continuer à rêver qu’en étant hypnotisés : fermez les yeux !

L.B. récuserait violemment la distinction que nous avons établie entre les deux genres du fantastique. C’est bien l’irruption du réel futuriste mais d’un réel qui est déjà là qu’elle entend non pas re-présenter mais présenter, c’est la prison de nos représentations et le carcan des stéréotypes confortables dans lesquels nous nous complaisons, qu’elle dynamite et veut faire exploser. Et cela aussi bien en nous confrontant au pré-humain qu’au post-humain.

13- Le dynamitage de la conception idéologique et lénifiante (apaisante) de la nature. L’écologie qui tient lieu pour certain de religion nous conduit considérer la nature comme un lieu de douceur, de paix et à identifier naturel et authenticité. L. B. dénonce vivement l’inauthenticité de cette authenticité en rendant à la nature sa folie propre, sa force génésique, sa puissance organique créatrice pure. Déambulant dans l’espace public, lors de ses performances gore-trash-crash, hérissées d’excroissances et d’appendices colorés, elle entend troubler le consensus du bon goût qui verrouille l’accès au tréfonds du réel ; celui-ci abrite un nombre infini de formes et il excède de toute part le réel visible. Dans son installation à mon sens la plus réussie intitulée Majestic splendor elle exposait des poissons morts incrustés de perles de pacotille. Ce faisant elle les exposait à la putréfaction et elle nous confrontait réellement à la pourriture, à la pourriture puante de ses poissons en décomposition. Une façon de nous dire : la nature est monstrueuse, elle est vie et mort, prolifération et putréfaction, la pourriture, disait Marx, est le laboratoire de la vie. C’est ce monde larvaire préhumain, trop mou ou trop dur, ces tripailles, ces viscères, ces crabes et ces insectes qui appartiennent à part entière à l’empire de la nature, à l’empire du sang et de la terre.

14-“ La nature a eu lieu, elle ne reviendra pas ”. La nature a eu lieu ou plutôt elle n’a jamais vraiment eu lieu, elle est une abstraction, elle n’a jamais existé en dehors de la relation qu’elle entretient avec l’homme et cette relation a, au cours de l’histoire, connu des moments différents. Dans son Essai sur l'histoire humaine de la nature Moscovici montre que la nature n’arrête pas de changer d’état et il en distingue trois : L’état organique c’était l’état où la matière demeurait dans le produit, la pierre dans la maison ou le bois dans le lit, l’état mécanique est celui où la matière est convertie en energie hydraulique ou nucléaire. Mais au troisième état qu’il appelle l’état cybernétique la métamorphose de la matière par l’homme est porté à son achèvement puisqu’elle est totalement créée par l'homme par synthèse nouvelle comme le silicone, le latex, le polyuréthène des sculptures de L. B. ; l'homme devient l'inventeur de la nature, il peut provoquer des combinaisons nouvelles, produire des matières absolument inconnues auparavant sans obéir à un modèle. La technique a produit une nature nouvelle, un technocosme dans lequel il n’y a plus d’opposition entre le naturel et l’artificiel puisque nos machines sont la projection en dehors de nous de notre cerveau et qu’elles peuvent se greffer sur lui. Ce que montre monstres et cyborgs c’est que dans l’accouplement monstrueux de la nature vivante et de l’artifice machinique, du biologique et du technologique est né un technocosme, un monde qui est notre produit, un monde sans extériorité entièrement livré à nos fantasmes.

15- Grandeur et misère de la technique ; redire, pour notre temps, l’ambiguïté des grands mythes Grecs en donnant corps aux rêves de la science-fiction. C’est la technologie qui a ouvert infiniment devant nous le champ du possible et du merveilleux. Comment l’art pourrait-il l’ignorer ? À l’ère des réseaux, nous sommes tous des cyborgs traversés quotidiennement par des systèmes d’information multiple et nous avons tous un téléphone portable greffé à l’oreille. Mais ce triomphalisme a sa part d’ombre. Les mythes grecs de la perfection technologique étaient déjà des mythes tragiques, Prométhée qui nous a libéré de nos servitudes s’est retrouvé lui-même enchaîné, le foie dévoré par un vautour. Ne sommes nous pas entrés dans l’ère du vautour, ne sentons nous pas plus que jamais les morsures du vautour ? Avec ses cyborgs et ses monstres Lee Bul entend évoquer aussi l’ambiguïté de la technique, évoquer un monde qui dérape, qui dysfonctionne, qui fuit, qui suit des trajectoires imprévues (comme le dit E. Wetterwald dans le catalogue), un monde finalement équivoque et boiteux. La culture de pacotille qu’elle entende recycler se périme rapidement, comme semble l’attester ces vestiges du futur, ces épaves archéologiques déjà muséifiées, ces fragments, pièces détachés, doigts, mains, casques, reliques archéologiques ironiquement exposés sous-vitrine. Fragilité aussi de ces cyborgs acéphales et mutilés, machines célibataires installées sur des morceaux du sol de l’atelier en équilibre instable comme chues d’un désastre immense.

16- Mais le monstrueux est-il dans le dérapage et le dysfonctionnement ou dans l’assignation de toute chose à fonctionner, dans cette façon d’envisager le donné comme un fond exploitable et manipulable ?
Les limites de l’être humain ne cessent de reculer, chacun peut s’affranchir des déterminismes biologiques et se reconstruire lui-même : mais quand l’homme ne rencontre plus que lui-même est-ce libération ou servitude ?
Je parle de cela parce que c’est très exactement ce que je ressens devant la bande dessinée, le cinéma d’animation ou devant la science-fiction qui me semblent être fondamentalement des arts mineurs. En particulier la complaisance dans un certain fantastique qui exalte la puissance technologique de l’homme appartient à l'époque où l’homme est devenu le seul, le solitaire et l’unique sujet, le centre et le pivot d’un monde qui se confond avec ses fantasmes. Cette révolution du sujet installe l’homme dans la posture narcissique d'un éternel Prométhée, d’un éternel Frankenstein qui fabrique désormais l’homme nouveau, celui que les politiques totalitaires avaient échoué à réaliser. Le “ nouveau Prométhée ” comme l’appelle Marya Shelley, ne se contente plus de voler le feu aux dieux pour que l’homme devienne tout puissant comme un dieu mais il fabrique du vivant sans passer par la loterie génétique. Capacité de façonner l’espèce à notre gré, pouvoir de maîtriser notre descendance et de nous créer nous-même. Programmation totale, la vie comme commande, l’enfant à la carte, normalisé et conforme à ce que nous voulons : comme le dit Heidegger, l’homme ne rencontre plus que lui-même.
Ce fantastique-là, cette imagination-là, ne sont-ils pas aux antipodes de ce que l’on peut attendre de l’art et de la poésie ? “ Être poète ne signifie pas imaginer les choses mais y attacher de l’importance et en retour le fait qu’elles vous importent signifie qu’elles vous suggèrent qq. pensées. Mais penser, denken et remercier danken sont deux vocables apparentés. Penser a beaucoup en commun avec remercier ” écrivait Thomas Man. Etre poète, être artiste c’est d’abord rendre grâce au don du donné et non se livrer à ses fantasmes en fabriquant des images de synthèse. Avec le “ tout virtuel ” où les effets spéciaux remplacent souvent la sensibilité et le talent, on est passé totalement du côté de la “ phantastique ”, de ce que Platon appelait l’art du simulacre (eidolon) et des fantômes (phantasma) qui se substituent au donné et le font oublier.
Mais “ j’ai pas sommeil ” et si je ne veux pas dormir ce n’est pas que je me méfie des rêves c’est que je sais que les songes, (El sueno de la razon produce monstruos dit Goya) quand ils sont ceux de la raison, d’une raison ivre d’elle-même, engendrent les plus terrifiants des monstres.

17- A l’âge d’homme, rêver ce n’est pas nier le réel ou s’exiler dans un arrière monde. Il y a qq. temps, 70 % de nos écrans étaient envahis par un fantastique venu des pays anglo-saxon, fantastiques soft ou rose qui pourrait occuper le temple du kitsch à Disney Land, fantastique hard ou noir, tout deux produits d’ailleurs par les mêmes firmes. Il faudrait peut-être oser le dire : ce n’est pas ainsi que nous voulons rêver. Nous visons en particulier, ces rêves d’épouvante hyper violents qui s’appuient en outre sur la culture des arts martiaux et qui viennent aujourd’hui concurrencer l’Occident sur son propre terrain. Dans la rivalité culturelle sans merci qui oppose Japon et Amérique il a enjeu commercial, économique capital. L’art aurait-il qq. chose à voir dans cette lutte à mort que se livre les deux grands de l’industrie culturelle ? Lee Bul ambassadrice de la culture Coréo-nipone, tentative de légitimation de la sous-culture dans laquelle baignent nos enfants ? Ou bien les sculptures de L. B. nous permettraient-elles au contraire de nous dégager du régime de soumission et d’esclavage que l’inflation de ce genre d’images, toujours plus pauvres et stéréotypées, provoque ? Nous permettraient-elles de creuser un écart, de les traverser et de les rendre à la pensée en nous permettant de construire un discours ? Il est sans doute trop tôt pour juger des effets qu’elles sont susceptibles de provoquer. Mais il est clair que ces images, que ces flux continus d’images (films ou bandes dessinées) de pré -humanité et de post-humanité ont un pouvoir de fascination qui suscitent l’adhésion immédiate, suspendent la parole, empêchent la symbolisation . C’est pour cette raison qu’ils ont un singulier pouvoir de déréalisation. Les enfants petits ou grands qui se nourrissent boulimiquement de ces images n’ont-ils pas toutes les peines du monde à retrouver ce qu’on appelle le monde réel ?

Très loin de ces usines à rêve, Breton caractérisait ainsi le surréalisme : “ Tout porte à croire qu’il existe un point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable –le bien et le mal, ajoutera Bataille- cessent d’être perçus contradictoirement ”. C’est ce mur mitoyen, cet entre-deux que les vrais artistes ne cessent d’explorer. Mesurée à l’aune de cette thèse il est clair que ce n’est pas l’accumulation pléthorique des monstres aux pinces et aux antennes arborescentes ni les cyborgs à la cuirasse de samouraï de Lee Bul –on les dirait sortis d’un magasin d’effets spéciaux- mais plutôt telle photo de M. S. qui nous ouvre la porte de l’étrange, qui nous fait entendre la voix du tout autre sans pour autant nous faire quitter le monde.
Rendre à l’homme ses pouvoirs perdus, en finir avec la dictature du divertissement et d’une industrie culturelle infantilisante c’était bien déjà le projet du surréalisme ; il s’exprime encore dans ce texte de René Char, écrit avec une sérénité crispée, dans un style concentré et minimaliste, celui que L.B. abhorre, texte sur lequel je termine : “ A l’âge d’homme, j’ai vu grandir sur le mur mitoyen de la vie et de la mort… Le rêve. Voici que l’obscurité s’écarte et que VIVRE devient, sous la forme d’un âpre ascétisme allégorique, la conquête de pouvoirs extraordinaires dont nous nous sentons profusément traversé… Compagnons pathétiques qui murmurez à peine, allez la lampe éteinte et rendez les bijoux. un mystère nouveau chante dans vos os. Développez votre étrangeté légitime  ”.

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