Art contemporain


La boîte à outils

Quand le sage lui montre la lune, l’idiot regarde le doigt

Proverbe chinois

Chaque fois que j’emprunte les marches qui conduisent au Passage de l’Art, j’ai le sentiment profond de participer à une descente aux enfers. Sous la cour et la salle des machines ce sous-sol du lycée technique est comme un trou, comme une cache, comme un lieu secret, comme une crypte où l’on ne peut célébrer les vivants qu’en invoquant les morts par des discours et des chants, comme un enfer où l’on cache, on le disait des bibliothèques, les ouvrages de perdition qui relèvent d’une dépense agonistique, d’une dépense improductive. En ce sens ces enfers du lycée entretiennent un rapport difficile et paradoxal avec les salles de surface. Il y a le lycée du Rempart et son double,  le Passage de l’Art c’est le double du lycée, le double qui est à la fois le même et l’autre de ce qui était, il y a peu, l’Ecole d’Art et d’Industrie de Marseille. C’est ce qui est encore inscrit, gravé dans la pierre au fronton qui domine la lourde porte du lycée. Jamais ce rapport sous-sol/surface ne m’est apparu avec autant d’évidence qu’en ce jour du vernissage de l’exposition de Sandra Lorenzi et c’est ce qui m’a poussé à donner pour titre à mon intervention La boîte à outils. Ce titre est une façon de répondre à la fois au carton d’invitation et à l’intitulé de l’exposition Petit organon. Les clés à molette, tournevis, marteau etc. qui sortent de la trousse à outils plaquée sur les  poches serrées d’un jean, semblent répondre à l’ordre officiel, celui de la surface où officient les apprentis mécaniciens, mais en l’interrogeant, en le dotant d’un coefficient d’étrangeté.

Organon, le mot est savant, il parle grec mais il ne nous est pas étranger puisqu’organon a donné en français organe, organisation, organisme, mots qui appartiennent à un champ sémantique aussi riche que familier. Organon c’est l’instrument, c’est l’outil à partir duquel on a pensé le corps  qui a des organes, des pompes, des leviers, des roues ou des rouages comme on en trouve en une machine. Nous sommes ici en pays de connaissance puisqu’il ne s’agit de rien moins que de l’humanitas de l’homme, de celui qui n’étant pas accompli (qui, oublié des dieux n’a pas d’essence ou de nature), a dû inventer l’organon, l’outil, l’instrument, l’artifice d’un dispositif pour assurer sa survie. Il fallait le rappeler dans ce lycée technique sous la salle des machines dotées aujourd’hui de commandes digitales très sophistiquées.

Organon c’est le nom que la tradition a donné à la logique d’Aristote, à cette logique formelle exposée dans divers traités[1]. Elle n’était pour lui que l’outil, que l’instrument très extérieur de la pensée, elle ne faisait pas partie à part entière de la philosophie comme c’était le cas pour les stoïciens qui l’ont, peut-être à tort, ainsi qualifiée (les stoïciens divisaient la philosophie en logique, physique et éthique).

Petit organon, ce syntagme  Sandra Lorenzi l’a emprunté à B. Brecht. C’est dans Petit organon pour le théâtre en effet que B. Brecht répond à Aristote, justement, plus précisément à la Poétique d’Aristote qui a dominé toute la tradition du théâtre occidental.  C’est dans le Petit organon qu’il expose les nouveaux principes de la dramaturgie d’un théâtre épique et critique fondé sur la distanciation, sur le fameux Verfremdungseffekt, dramaturgie  qui s’oppose frontalement au théâtre (et au théâtre « bourgeois » en particulier), au théâtre réaliste de la participation qui avait pour fin, disait Aristote, de nous purger de nos passions.

L’enjeu de cette opposition est clair et bien propre à nous mettre sur la voie pour approcher la démarche de Sandra. Je disais naguère à mes élèves que tout le théâtre du XXe siècle se situait entre  deux extrêmes entre A et B entre le A.A de Antonin Artaud, l’imprécateur incandescent né à Marseille, l’amateur de peyotl, l’hôte des Tarahumaras et le B. B. de Bertolt Brecht. Nous avons d’un côté la magie d’un théâtre influencé par l’orient, d’un théâtre qui ne laisse pas intact le spectateur comme Artaud le dit dans Le théâtre et son double et, de l’autre, le théâtre critique de Brecht qui cherche au contraire à casser la participation, à perturber sa perception linéaire et  passive, à rompre le pacte tacite de croyance du spectateur en ce qu’il voit, à briser l’identification de l’acteur à son personnage[2] afin de provoquer la réflexion active du spectateur.  Mais ce n’est pas de spectateur que nous devrions parler mais de regardeur pour reprendre le mot de Duchamp. Regarder n’est pas voir, regarder est un acte qui n’est pas de tout repos, un acte qui enveloppe une force active et réflexive qui met chaque fois en jeu l’inconscient de chacun.

L’opposition Artaud/Brecht se redouble se renforce par celle des deux plasticiens qui ont dominé le siècle passé Beuys/Duchamp, Joseph Beuys le médium, le médecin, le chaman qui renoue les contacts mythiques avec toutes les origines, l’artiste à la croix brune aux couleurs fécales de l’uniforme nazi, le thaumaturge traversé par le  mythe national romantique de la terre et du réveil de la conscience allemande d’un côté et Duchamp de l’autre, Marcel Duchamp inaugurant l’art contemporain par un acte performatif : ceci est  de l’art, ceci, la pissotière ou la roue de la bicyclette ou un quelconque ready-made est de l’art, dit Duchamp, transgressant les frontières, brouillant les limites entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas, refusant le culte de l’art, souscrivant à la perte de son aura et faisant en sorte que l’art contemporain d’art pour l’art devienne l’art sur l’art, l’art qui se met en abîme et n’est plus que la question de sa propre possibilité.

C’est bien cette dimension critique et cette volonté obstinée d’explorer les frontières de l’art et d’interroger son essence que l’on retrouve chez Sandra. Vous vouliez de belles images, vous vouliez du sublime, vous vouliez qu’on panse vos plaies, qu’on vous  distraie, qu’on vous purge et vous purifie pour reprendre le mot aristotélicien de catharsis, vous vouliez qu’on vous berce, qu’on vous donne à consommer encore et encore, vous vouliez garder les  yeux fermés et continuer à dormir ? Las ! Vous qui entrez ici, dans les cercles de l’enfer, abandonnez tout espoir ! Nous ne sommes pas un siècle à Paradis…

Quand le sage montre la lune du doigt, l'idiot regarde le doigt, quand on lui montre une œuvre d’art contemporaine l’idiot regarde l’objet, regarde le porte bouteilles sans bouteilles de Duchamp ou le Brandt sur Haffner (le frigidaire sur le coffre fort), le taille haie peint et soclé de Bertrand Lavier ou la canne à journal suspendue et tournante de Sandra et il juge que ces objets réels contre lesquels on se cogne, ces objets qui ont fait effraction dans le Musée sont bien ordinaires et ne sont pas de l’art, que l’art contemporain, en conséquence, est une plaisanterie ou mieux encore une escroquerie. Mais ces objets sont des pensées visuelles, des objets qui pensent et qui donnent à penser, des objets qui peuvent avoir un très haut pouvoir d’ébranlement et de mise en question, des objets rendus insolites par leur disposition et leur mise en scène, des objets qui inquiètent, déconcertent, déstabilisent, interrogent l’art sur lui-même,  des objets qui posent plus de questions que les autres objets. La science rassure, l’art est fait pour troubler, disait Braque, et l’art contemporain cherche en effet d’abord à étonner, à produire un effet d’étrangeté : Verfremdungseffekt disait Brecht et Fremd en allemand c’est bien l’étranger et l’œuvre d’art doit avoir le pouvoir d’étranger ou de rendre étrange le réel. Le doigt, la main, l’œuvre d’art ne sont que des outils : ils donnent peu au regard mais beaucoup à interpréter, ils donnent à voir mais au-delà d’eux-mêmes. Ces œuvres, ces objets, ces dispositifs ne sont modestement que des outils, des moyens et non des fins, des formes et non des contenus. Comme les outils, ils ne se ressemblent pas, un tournevis ne ressemble pas à un marteau, mais ils ont pourtant un air de famille, ils sont unis par une ressemblance familiale comme disait Wittgenstein, puisqu’ils se retrouvent dans la même boîte et que ce n’est pas par hasard. De la même façon l’exposition de Sandra n’est pas un bric à brac disparate et subjectif ;  je vois, j’identifie dans le jeu de ces quatre dispositifs ici admirablement mis en espace un air de famille, l’idée du jeu justement, du jeu cyclique du monde, du jeu recommencé ou répétitif, l’idée du jeu qui a sa fin en elle-même et qui est symbole du monde. Le temps est un enfant qui joue, disait Héraclite l’obscur, royauté d’une enfant ! Mais le jeu et la joie de l’enfant héraclitéen ou nietzschéen, le caractère affirmatif du jeu se trouve mis en question par les dispositifs ludiques et ironiques installés par Sandra. Ainsi le Monde du 27 novembre accroché sur sa canne  tourne au dessus de nos têtes comme tournait (malgré tout !) le monde pour Galilée et ce journal nous annonce par exemple que l’opération de représailles sur Gaza au nom biblique de tourbillons du désert ou de nuées ardentes, je ne me souviens plus, a tué 43 enfants et détruit plus de 200 bâtiments. L’opération plomb durci avait été plus meurtrière encore. A la destruction avait suivi une reconstruction aujourd’hui anéantie qui va nécessiter de nouveau une reconstruction : ainsi va le jeu du monde qui vient toujours à détruire ce qui a été construit, à araser  ce qui a été édifié, à  effacer ce qui a été écrit : la phrase écrite sur le tableau noir –magnifique monochrome noir ! disait J. M. Réol- et aussitôt effacée n’est-elle pas elle même absurde et dénuée de sens comme la parole fumeuse et logorrhéique de l’institution de formatage auquel le tableau renvoie ? Sandra n’aurait-elle pas peint là une vanité comme le demandait Bernard Montaner ? Et l’allégorie de l’Industrie dans le bureau d’étude sans cesse recouverte de terre par la main d’un Sisyphe malheureux ne donne-t-elle pas la clé de ce qui se passe la haut dans l’Ecole d’Art et d’Industrie où, à l’ère de la reproductibilité technique, l’on apprend à travailler en série toujours plus loin et toujours plus vite ? La mystérieuse grenouille fumante (celle de nos jeux enfantins) qui nous accueille à l’entrée disparaît elle-même à force de s’époumoner et de cracher de la fumée.  Vanitas vanitatum

Est-ce à dire pour autant que l’art contemporain serait purement cérébral, purement conceptuel, une chose mentale en somme, una cosa mentale, et que le contenu seul et non la forme importerait ? Que nenni ! Il ne faut pas hésiter à dire que l’idiot serait cette fois-ci celui qui regarderait la lune sans regarder le doigt. L’artiste est celui qui regarde le doigt, on est artiste à ce prix disait Nietzsche que si l’on considère en tant que contenu ce que les autres appellent la forme. Il faut regarder le medium pour comprendre le message disait Mac Luhan, les transformations électroniques des communications réalisent une co-présence dont l’importance excède toute transmission d’ information. Et Sandra après des courriels échangés n’a pas cessé de me dire : le dire prime toujours sur le dit, il faut voir la pièce elle-même, les formes doivent parler d’elles-mêmes, elles n’ont pas besoin des béquilles du discours. L’art contemporain doit rester un art du silence comme tous les arts plastiques qui ont, disait Poussin, le don infini de faire profession des choses muettes. Ces pièces, ces formes je les découvre avec vous aujourd’hui et c’est à nous d’en chercher le sens, le contenu, un contenu nécessairement ignoré de l’artiste lui-même car s’il pouvait en parler, si le langage pouvait dire ce qu’est l’art et ce qu’il signifie, celui-ci perdrait toute raison d’être. Ces outils que sont ces œuvres d’art sont comme les jeux de langage dont parlait Wittgenstein, le mécano du langage qui comparait le langage à une boîte à outils, ils ont, comme les mots dans la pratique du langage, une multitude inépuisables d’usages possibles, comme eux ils peuvent nous jouer des tours dans une surprise perpétuelle. A nous d’ouvrir les yeux et d’interpréter !

 

Je veux pourtant pour finir, quitte à extravaguer, quitte à faire l’idiot sous un autre rapport, quitte à instrumentaliser cette exposition (mais que faire de mieux d’un boîte à outils ?), je veux donc regarder ce que le doigt nous montre aussi envers et contre tout. Il nous montre un astre, mais un astre bien plus éloigné que la lune, il nous montre que nous avons changé d’astre, que nous sommes entrés dans le désastre (rappelons que le désastre n’est pas nécessairement l’infortune mais un changement d’astre) et dans une considérable mutation. Et l’art contemporain en général, occupé trop souvent à se réfléchir lui-même a aussi et surtout un effet de réel. Il atteste que le grand art est chose passée et que nous sommes entrés dans un nouveau régime de l’art, dans un monde infiniment éclaté où l’artiste seul décide héroïquement de ce qui est « art » sans que rien ni personne ne l’autorise, sans qu’aucune sanction (hormis peut-être la folie) ne vienne vérifier son œuvre. Voici ce que montrent les œuvres contemporaines, la pluralité, la diversité, l’hétérogénéité de leurs jeux de langage, que nous sommes perdus au milieu de l’Océan, que le monde dépourvu désormais d’unité et d’unicité est redevenu infini, que tout les repères traditionnels de norme, de valeur, d’identité, que tout les systèmes de représentation un peu structurants se sont effondrés, que nous sommes entrés dans le monde de la crise sans fin, d’une crise dont nous ne savons pas comment sortir, d’une crise qui n’est plus un palier nécessaire vers un monde meilleur puisque nous ne croyons plus que demain sera meilleur qu’aujourd’hui : l’interminable recyclage critique de l’art contemporain, l’entassement sans ordre ni organisation de ses tentatives et de ses tentations qui, d’un même mouvement, se décomposent et se recomposent en est l’écho le plus fidèle.

 

Dans ce monde sans repères, désormais seul l’argent est roi et l'équivalence générale de toutes choses qu’il rend possible détruit toute différence et toute distinction. Tandis que, sous le pression des marchés financiers, l’Europe, tout doucement s’enlise, que le monde s’occidentalise, que le capitalisme se mondialise et que l’enseignement lui-même est en voie de carbonisation rapide, assiégés de toute part, nous voici seuls à résister. Remparés dans ce bunker tout badigeonné de blanc, tâchons au moins de nuire à la bêtise en présentant, comme aujourd’hui, des œuvres interrogatives et exigeantes, des œuvres de qualité.

Le Passage de l’Art, 27 Novembre 2012

 



[1] Dans le péri herménéias (traité de l’interprétation), deuxième traité de l’organon, Aristote étudie la proposition, le logos qui dit quelque chose sur quelque chose (legein ti kata tinos), avec lequel il en va bien de l’être même de ce dont on parle. Le logos a donc un pouvoir de révélation (logos apophantikos), il est un mode du dévoilement de l’être qui, disait Aristote, se révèle de manières multiples (to on legetaï pollakôs). Le logos de la logique est donc bien une partie de cette étude de l’être qu’est proprement la philosophie, la science de l’être en tant qu’être (on è on). En conséquence la logique, l’étude du logos n’est pas seulement un simple instrument de la pensée, un simple organon. Par analogie l’art contemporain en reconnaissant modestement son statut instrumental pourrait ainsi se situer par rapport à ce qu’on appelle le grand art. Il appartient seulement  au grand art de rendre visible (Klee), de rendre présent, d’instituer ce qui est, de suppléer à ce qui n’apparaît pas dans l’énigme du retrait de l’être lui-même. Avec lui culmine le déploiement de l’être de l’étant dans la plénitude de sa présence. Ainsi le temple dorique (technè) ne fait que rendre hommage à la colline sur laquelle il se dresse, au ciel qui le couronne, à la mer qui lui fait face (phusis). Dans l’art contemporain l’œuvre si elle est un organon est indifférente et peut être remplacée, une roue de bicyclette ou un poste de télévision n’en valent-ils pas  un autre ?

[2] Si tu veux que je pleure, tu dois d’abord souffrir toi-même dit Horace dans son Art poétique


 

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