Arts Primitifs/Arts préhistoriques. Premières mains

 

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Primiparité

 

Le commencement est ce qu'il y a de plus violent et de plus inquiétant 

Heidegger

Le  bouleversement majeur provoqué par la découverte de la grotte Chauvet a été sans doute de faire définitivement litière de notre croyance invétérée au progrès, de l'idée qu'une évolution linéaire régulièrement ascendante conduirait l'art des paléolithiques jusqu'à nous[1]. La visite de ce sanctuaire, le plus beau et le plus troublant de tous, confirme cette idée que l’on pourrait brutalement résumer d’un mot : ce haut-lieu est, en tous les sens du terme Premier.

 

On sait que le terme « premier » dans l’expression « arts premiers » a été utilisé pour remplacer le terme de  « primitif » trop chargé de connotations péjoratives, trop lié à une conception évolutionniste de l’histoire et donc, elle aussi, a l’idée d’un progrès, d’une hiérarchie ou d’une échelle qui existeraient entre les cultures. C’est Jacques Kerchache -l'amateur d’art, mais surtout l’ami et le mentor du Président Chirac- qui est à l’origine de cette appellation qui détourne, nous allons le voir, une expression employée par Claude Roy.

Et pourtant le terme de « premier » reste équivoque. Il ne nous libère pas du modèle scalaire et de l’idée d’une antécédence chronologique (si cet art est « premier » qui est « second », qui est « troisième »... ?). Il ajoute simplement, en tant qu'il fait partie de la classe des adjectifs numéraux ordinaux, l’idée d’excellence, de supériorité de rang. Il opère donc un renversement de hiérarchie qui pourrait permettre de dire avec le peintre Miro : « la peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes ».

Mais il n’y a pas plus de hiérarchie que de progrès en art. L’art n'a ni passé  ni futur, il est indépendant du temps ou de l’histoire, il est donc, au sens fort, a-historique ou pré-historique. L’art de la grotte Chauvet  est l'art  le plus ancien qui nous soit connu, il vient d’un monde qui nous est étranger et pourtant, anhistorique en tant qu'art, il n’appartient pas seulement au passé, au temps historique ou préhistorique puisqu'il nous émeut, comme au premier jour. Tout art en ce sens est premier dans la mesure où il naît, à chaque fois, commence et recommence sans fin.

Dans ces conditions on conçoit que si la notion d’art premier pouvait conserver un sens c’est à l’art préhistorique et singulièrement à l'art aurignacien de la grotte Chauvet qu’il devrait s’appliquer puisqu'il est le seul à répondre à tous les présupposés enveloppés dans le terme de « premier ».

Premier il l'est d'abord au sens chronologique puisqu'il est, à ce  jour, le plus ancien témoignage que nous ayons d'art rupestre paléolithique. Il est intéressant d'ailleurs de remarquer que, avant que J.Kerchache n'en emprunte ou usurpe le terme, Claude Roy, l’inventeur de l'expression art premier, dans son livre intitulé L’art à la source, réservait ce terme aux arts préhistoriques et qu'il le distinguait soigneusement des arts sauvages, arts des peuples animistes que l'on peut rencontrer encore aujourd'hui (Gall., . p. 54, 201). L'âge de la naissance de l'art pour reprendre le titre du livre que Bataille  consacra à Lascaux, a été tout d'un coup reculé de 14 000 ans et l'âge de la naissance de l'art est aussi bien celui de la naissance de l'homme[2] car, si « L’homme est entré sans bruit »,  selon la belle expression de Teilhard de Chardin, il est déjà là tout humain, à la fois erectus, faber, artifex, loquax et fossoyeur de ses morts.

C'est en ce sens aussi qu'il est premier. Il n'y a, à Chauvet, que du grand art, du grand art animalier porté et caché dans les profondeurs. Après avoir traversé plusieurs salles[3] sur un sol jonché de crânes et d'ossements qui vous  rappellent que cette grotte humide et inhospitalière fut aussi  le refuge des bêtes sauvages, on se retrouve tout au fond, dans le saint des saints, soudainement confronté à l'extraordinaire fraicheur des peintures, à la horde sauvage des chevaux, des lions, des bisons, des rhinocéros laineux, des mammouths au dynamisme et à la vitalité profuse. Et c'est bien sûr la stupeur, l'émotion, l'émerveillement qui alors vous étreignent. Sans doute, l'âge était alors zoomorphique, selon l'expression de J. P. Mohen, dieu ne s'était pas encore fait homme et vraisemblablement nous ne trouverons jamais la clé de cette parade sauvage mais il n’est que de regarder  ce cheval hérissé qui semble bondir hors du rocher ou ces lions aux regards enfiévrés à l'affut des bisons partis dans une fuite éperdue pour en être convaincu. Jamais on n'avait ainsi représenté et dramatisé la splendeur de l’animalité, l'art est là tout entier dès le commencement, il a fait irruption  soudainement ou tout d’un coup (exaiphnès disait Platon) dans l’instant de sa naissance. Comme le disait Picasso après sa visite de Lascaux « on n'a jamais rien fait de mieux... (et) nul d'entre nous ne peut en faire autant ».

 

Le saisissement que l'on a en voyant le premier ours surgir du rocher d'un seul et unique tracé rouge est le même que celui que l'on peut avoir devant telle aquarelle de Cézanne ou telle épure japonaise. A chaque fois l'art, à la source (Ursprung), l'art premier et sans âge, commence et recommence. Un cerne, un contour, une épure ou une ligne sans repentir, cela rappelle cet énoncé de Dürer cité par Heidegger dans L'origine de l'oeuvre d'art (Von Ursprung des Kunstwerkes): « Car, en vérité, l'art y est dans la nature, et celui qui d'un trait peut l'en faire sortir (heraus-reissen), il le tient ». Cette parole correspond parfaitement à la réalité de cet art paléolithique. Il est en effet « dans la nature » et parfaitement naturaliste même si, dans l'Europe magnalénienne où une incessante circulation avait constitué déjà une culture continentale, de la France cantabrique à la Dacie lointaine, on peut répérer des convention stylisitiques qui défient le réalisme perceptif comme la représentation des deux oreilles du rhinocéros, oreilles que, dans la réalité, on ne peut voir simultanément. Et ce n'est pourtant que par la vertu du trait, que par l'artifice d'une technè qu'il a été arraché, qu'on  l'a fait sortir, faisant naître ainsi et venir à l'être ce qui dans le donné naturel n'apparaissait pas[4]. La naissance de l'art est bien l'histoire d'une parturition, d'une désocultation, d'une délivrance, dles paléolithiques, comme on a pu le dire, ont accouché la caverne en faisant passé à l'acte ce que les reliefs des parois déjà leur suggéraient, ils ont transformé le repère cryptique des ours en hibernation, en sanctaire, en écoumène sacré comme si, dans sa profondeur chtonienne, c'était la terre elle-même, porte-morts, porte-vie qui avait délivré, libéré, pour la première fois, un trésor : primiparité. 

 

Narcisse et le Minotaure

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A Chauvet, il n’y a que du grand art animalier et il en sera ainsi pendant 25 000 ans, jusqu’à la fin du paléolithique. La place absolument écrasante qui fut ainsi accordée à la sauvagerie et à la sombre violence de la bête constitue une des plus grandes énigmes de la peinture pariétale paléolithique. Par contraste, l’absence de l’homme y apparaît particulièrement criante. L’homme n’est présent que métonymiquement, suggéré à l’entrée de la grotte par des mains positives ou tout au fond, sur l’énorme stalactite dite  « pendant du sorcier », par un ventre et un sexe de femme. Face à la préséance formidable accordée à la splendeur et à la sacralité de la bête, on peut imaginer que l’homo sapiens ne pouvait éprouver que de la honte, la honte d’être un homme. Honte de l’avidité qui le constitue, l’asservit à la seule acquisition de l’utile et le rend étranger à l’évidente prodigalité du ciel suivant l’expression de[1] G. Bataille (Corps célestes, OC I, 519), honte devant l’étroitesse de sa raison instrumentale, la régularité fastidieuse de l’ordre qu’il était en train d’instaurer et qui allait  d’emblée le fermer à l’immensité de l’Ouvert[1].

 

Il n’est plus possible aujourd’hui en effet de continuer à utiliser les schèmes d’interprétation qui ont été longtemps ceux de la tradition archéologique et de réduire le préhistorique à un tailleur de silex en projetant sur lui la grossièreté de préoccupations intéressées qui sont surtout les nôtres : les scènes de chasse et les animaux blessés sont extrêmement rares dans l’art pariétal qui est sans rapport avec les besoins des activités cynégétiques présumées des chasseurs-cueilleurs. En aucun cas il ne peut relever  de la magie de la chasse[2]. Art et chasse sont bien des activités totalement étrangères l’une à l’autre et pénétrer dans un univers symbolique qui nous échappe exige sans doute de notre part une radicale conversion du regard.

 

 

 

Depuis le De Pictura d’Alberti (1435) la tradition avait fait de l’affirmation de la forme humaine telle qu’elle s’exprime dans le mythe mortifère de Narcisse, la pulsion picturale originaire. Cette tradition que l’on peut qualifier d’humaniste, puisqu’elle met l’homme comme sujet au centre du monde, a aujourd’hui pour elle le renfort de la psychologie de l’enfant, de la psychanalyse, de la préhistoire et, jusqu’à un certain point, de l’éthologie. Le dessin commence ainsi chez l’enfant par une autoreprésentation globale (« bonhomme-têtard ») et le « stade du miroir » qui lui fait découvrir sa propre image dans un miroir réel est un moment absolument constitutif dans la formation de sa personnalité. On peut faire valoir aussi que, seule espèce (avec le bonobo) à pouvoir pratiquer l’amour face à face, visage contre visage, l’homme est aussi le seul à pouvoir faire de l’autre un miroir.  S’appuyant sur ce paradigme spéculaire et érotique, Pline, dans un texte fameux de son Histoire naturelle (Livre XXXV) écrivait que « Le principe de la peinture a consisté à tracer, grâce à des lignes, le contour d’une ombre humaine »[3]. Les préhistoriques ont laissé,  aux époques les plus variées et sur tous les continents, la trace de leurs main positives ou négatives sur la paroi des grottes. Ils ont sans doute trouvé ainsi plaisir à définir et à fixer une image d’eux-mêmes et il sont peut-être ainsi nés à leur propre vie de sujet séparé et parlant. Cette image pourtant est une image non spéculaire, sans rapport avec la jouissance mortifère et passive que donne à Narcisse son corps reflété par les eaux. La peinture est née avec ces mains ouvertes, offertes, déprises, dessaisies, détournées des tâches de survie et elle est née en refusant de reproduire le corps humain.

 

 

 

Il est pourtant incontestable qu’il y a dans le mythe de Narcisse une des racines de l’art celle, dira W. Worringer[4], qui suppose un rapport heureux de l’homme avec la nature extérieure. Elle procède de l’Einfülhung, de la jouissance objectivée de soi et conduit à la mimésis, à la représentation naturaliste et illusionniste. A l’âge du bronze et du fer, avec le commencement des grands Empires, le portrait physiognomonique aura la triple fonction de représentation de l’individu, d’affirmation du pouvoir et de dénégation de la  mort[5]. Que cette tradition ait fini chez nous par s’abîmer dans les affêteries de l’art néo-classique est peut-être autre chose qu’un hasard.

 

Mais il est une autre racine de l’art qui correspond à un autre régime symbolique ; celui-ci n’est plus humaniste,  mais animiste. Il repose sur la conviction qu’il existe une continuité profonde entre l’humain et le non-humain, continuité qui autorise toutes les transgressions et toutes les métamorphoses. L’art ne commencerait donc pas avec la jouissance narcissique de soi (la Selbstgenuss dit Wohringer) et le principe de plaisir,  mais, dans le labyrinthe des cavernes, avec la rencontre du Minotaure. Une telle rencontre suppose un dessaisissement de soi (la Selbstentäusserung), une identification à la bête, et la mise en œuvre de la pulsion de mort. A l’aurignacien, l’homme à tête de lion de  Hohlenstein-Stadel[6] nous en donne une figure exemplaire. Le mythe du Minotaure  expression d’un contact angoissé de l’homme avec le monde extérieur, met en scène la rencontre de l’altérité et de la mort dans un espace initiatique où l’homme désorienté et perdu s’identifie à la victime animale. Seul l’animal en effet, pouvait ouvrir en lui la profondeur qu’il se cachait à lui-même. Dans un univers symbolique qui refuse obstinément le grand partage que l’humanisme occidental d’origine biblique (mais aussi hellénique) a institué entre humanité et animalité[7], l’homme cherche, par tous les moyens, à s’approprier les pouvoirs dont l’animal est profusément traversé. Ces pouvoirs qui lui font défaut, à cause, justement, de son humanité.

 

Cela explique peut-être pourquoi la figure humaine, au paléolithique, au contraire de la figure animale, est toujours cruellement altérée ou détruite, schématique ou caricaturale, comme si les paléotlithiques n’avaient voulu laisser d’eux-mêmes qu’une image minuscule et misérable qui contraste avec la splendeur et l’abondance des hordes animales représentées. L’homme à tête d’oiseau, l’homme blessé ou frappé à mort de la scène du puits de Lascaux emblématise à jamais ce statut essentiellement tragique.

 

 

 

Mais à cette constatation il faut ajouter une remarque ou mettre un bémol : les paléolithiques nous ont aussi laissé de l’art mobilier, et notamment des sculptures de petite taille en ivoire, en os ou en pierre, des statues en ronde bosse de l’espèce humaine ; mais elles sont toutes exclusivement féminines[8]. Tout se passe comme si la femme seule, lunatique et lunaire, plus proche que l’homme des racines de la vie, de l’origine et de l’expérience fusionnelle qu’elle recèle, échappait à l’opprobre et au statut tragique qui fut d’emblée reconnu à l’espèce humaine. « Ce qui fait que la femme est sublime, écrivait Hugo, c’est qu’elle est une sorte de bête ». Et sublimes en effet plutôt que belles, sont ces Vénus tout en courbes, en losanges et en sphères dont le corps a été destructuré et recomposé de façon cubiste, comme la Vénus gravettienne de Lespugue au double corps inversé ou celle de Kostienki enveloppant tendrement de ses bras son ventre arrondi. Cette expression stylisée et codée atteint son maximum à la fin du magdalénien et elle touche simultanément toute l’Europe. Un vigoureux assemblage de volumes purs défie souvent alors l’anatomie et vise à reproduire moins l’apparence que l’essence ou l’idée du sujet. Le corps féminin est comme blasonné et on trouve  des statuettes acéphales ou des têtes sans visage, une abstraction sévère par réduction des éléments du corps[9]

 

C’est bien à la bête sauvage que la femme est assimilée et cette tradition mythologique des chasseurs-cueilleurs perdurera jusqu’au néolithique.  L’association de la femme à la sauvagerie taurine traverse toute l’Asie mineure et la méditerranée, et la femme « maîtresse des fauves », retrouvée à çatal Höyük en Turquie (VIIIe millénaire B.C.), assise et en train d’accoucher, flanquée de part et d’autre d’un félin sur lequel elle pose une main souveraine, en est sans doute la représentation la plus mémorable.

 

Mais l’image du taureau continue, avec celle de la femme, de structurer les représentations symboliques[10] au palais de Minos. C’est en Crète que Zeus, métamorphosé en taureau apporte sur son dos la princesse Europe et c’est aussi en Crète que vit le Minotaure, la figure la plus fameuse du bestiaire thérianthropique des Grecs qui mêle caractères humains (anthropos) et caractères appartenant aux bêtes sauvages (therion). Né des amours de Pasiphaé et d’un autre taureau il a été enfermé par Dédale dans le labyrinthe des cavernes où tous les chemins sont bons pour ne mener nulle part.

 

Le culte du taureau venu du fond des anciennes traditions moyen-orientale va parcourir alors tout le sud de la Méditerranée : au mont Bégo ou mont du taureau (bet maison, go taureau), parmi les 45 000 gravures se rencontre, en haut du mont Capelet, le dieu Bégo, maître de l’orage, dispensateur des pluies qui fécondent la Terre, l’autre divinité.

 

  Il est représenté un poignard fiché dans la tête. Chaque fois que, bien plus tard, un toréador mettra à mort le taureau, il reproduira un geste immémorial : par delà l’acte sacrificateur du grand prêtre, roi de la Crète minoenne ou zélateur de Mithra, celui, plus archaïque encore, de l’homme de l’âge du bronze qui met à mort le dieu taureau afin qu’il ressuscite au prochain printemps[11].

 

Il faudra attendre la formidable réaction apollinienne à l’attirance de la terre dionysiaque pour que le roi solaire, Thésée, avec l’aide d’Ariane, tue le Minotaure, libère Athènes de son passé archaïque (crétois) et l’humanisme athénien de toute participation à l’animalité. C’est ainsi que, selon le mythe, l’homme a été arraché au principe maternel et à la gangue de la naissance. Mais l’âge du bronze avait déjà marqué la fin de la grande image cosmologique de la mythique  Grande Mère. L’image de la femme, à l’exception des Cyclades, est alors progressivement remplacée par celle de l’homme : un homme qui n’est plus immergé dans un monde animal, un homme qui peut guider avec autorité son troupeau, mais surtout un homme violent et guerrier désormais paré d’une aura nouvelle et d’une terrifiante dignité.

 

 

 

Il est singulier que ce soit dans la revue Minotaure, revue d’avant garde qui devait son nom à G. Bataille, que fut publiée en 1933 la photographie d’un fétiche dérobé par les ethnologues[12] de l'expédition Dakar-Djibouti en 1931. Cet étrange et énorme bovidé, pur bloc d'énergie « chu d'un désastre obscur », semble venu des profondeurs mystérieuses des grottes d'Altamira et c'est ainsi qu'il fut perçu dès que la photographie de cet objet fut publiée. Il y avait là, dans ce fétiche primitif, informe et couvert du sang des sacrifices, de quoi alimenter les fantasmes et les délectations primitivistes des surréalistes prompts à assimiler l’art tribal à l’art préhistorique. Sans céder à un comparatisme sauvage à l’égard duquel tout préhistorien exprimera tout naturellement sa réserve, il est peut-être néanmoins possible d’analyser ce qui fait la force secrète de l’art tribal.  Comme l’a souvent souligné Emmanuel Anati celui-ci est souvent la continuation directe des traditions préhistoriques qui, ailleurs ont été abolies par les révolutions sociales et technologiques de l'urbanisation et de l'écriture[13]. La distinction Histoire/préhistoire ne repose pas en effet sur un critère chronologique mais sur un critère exclusivement technologique : l’invention d’une technè, celle de l'écriture. Cela  explique que la préhistoire puisse se terminer il y a cinq mille ans en Mésopotamie et en Egypte, il y a cinq siècles en Nouvelle-Zélande ou à l'Ile de Pâques, hier ou aujourd’hui en Papouasie, en Amazonie, au Congo ou en Australie. Les bédouins, les Bochimans ou les Aborigènes ne produisent-ils pas encore de l’art rupestre ? Mais on ne peut présenter un Panorama de 40. 000 ans d’histoire d’art tribal –c’est le titre d’un livre d’E. Anati- sans donner, à côté des primitifs de l’avant (les préhistoriques) des exemples des primitifs de l’ailleurs (les exotiques) et sans poser, face à ce considérable corpus et les différences considérables qui opposent les sociétés[14], la questions des fondements anthropologiques et esthétiques sur lesquels se fondent leur parenté. Etant entendu que dans une même famille, comme le disait Wittgenstein[15], tous les membres ne se ressemblent pas…

 

 

 

Ce masque mexicain de la collection Barbier-Müller, est à la fois  d’avant et d’ailleurs, préhistorique et premier. Venu du fond des âges, il est une porte ouverte sur la nuit et provoque en nous un effroi pétrifiant. Il ne dissimule pas, il montre et c’est bien une altérité brutale qu’il révèle. Je est bien cette fois un AUTRE et la tension entre le même et l’autre, entre le jour et la nuit, entre la forme et l’informe… vont porter, plus que tout autre art peut-être, les arts primitifs.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il faut laisser Chauvet à sa nuit

 

Ce vœu a été pris en compte puisque la grotte ne se visite pas mais cet interdit pourrait avoir bien d’autres sens : c’est au  cœur des ténèbres que nous conduit la descente vertigineuse et la traversée nocturne de la grotte qui nous mènent dans la plus grande profondeur du temps, à l’origine du monde et dont la découverte a bousculé et fait chanceler nos croyances et conceptions jusqu’à devenir le tombeau de toutes nos certitudes. Et si, loin d’annoncer comme Marx la fin ou la sortie de la préhistoire c’était sur l’abîme que débouchait notre histoire ? Nous n’avons de grottes  que pour enfouir l’oubli et dissimuler, avec nos capsules mortifères, que nous ne fûmes que des destructeurs de monde.

Renversement prodigieux ! Qui dira la grandeur des commencements, la profondeur cryptique et utérine, la puissance matricielle de la terre-mère, terre parturiante et primipare qui d’un coup engendra ce que nous appelons l’art ?

Au commencement, en cet âge zoomorphique, l’art, au commencement l’homme et sa main, au commencement le signe, au commencement l’art en sa double  racine sous le signe de Narcisse et du Minotaure. Au commencement aussi  le féminin comme le confirme les signes engendrés à partir une représentation schématique du sexe féminin, comme l’atteste, à la lumière du jour, les vénus en ronde  bosse qui seules peuvent entrer en dialogue avec les arts premiers, avec les arts de l’ailleurs. Tendus entre la forme et l’informe, entre le fini et l’infini, ils ouvrent eux aussi sur la nuit.

Venus

 

 

Pour faire écho à cette incroyable Vénus aurignacienne trouvée, -signe du destin !- dans la roche trouée (Höhle Fels), site du Jura souabe, il n’y peut-être pas de meilleur texte que celui de Hugo dans Quatre-vingt-treize. « La maternité est sans issue ; on ne discute pas avec elle. Ce qui fait qu'une mère est sublime, c'est que c'est une espèce de bête. L'instinct maternel est divinement animal. La mère n'est plus femme, elle est femelle.

Les enfants sont des petits.

De là dans la mère quelque chose d'inférieur et de supérieur au raisonnement. Une mère a un flair.

L'immense volonté ténébreuse de la création est en elle, et la mène. Aveuglement plein de clairvoyance ». Oui, cette statuette acéphale qui devait être portée en pendentif n’est pas belle elle est sublime, elle ne plait pas, elle déplait mais donne paradoxalement du plaisir dans ce déplaisir. C’est bien une Deligntfull horror (disait Burke dans un oxymore définitif) que provoque cette monstrueuse et bestiale figurine tenant de ses courtes pattes les plis graisseux de son ventre, de cette figurine toute en sexe, toute en sein, toute en fesse comme le seront plus tard les Vénus plus amènes du gravettien. « Le sublime est un trope fondamentale des cultures primitives et préhistoriques » écrivait l’essayiste Mattew Ramplay et, depuis la découverte d’Altamira en 1880, l’horreur de la nuit épouvantable, le caractère religieux et mystique incontestable de la partie la plus obscure de la caverne (Salomon Reinach), au même titre que la volonté ténébreuse et aveugle qui semble hanter obstinément cette statuette, sont  restés au centre des débats sur la préhistoire.  

DEHORS LA NUIT EST GOUVERNÉE

 

Dehors la nuit est gouvernée et tout laisse à penser qu’Homo Sapiens observait déjà la mouvance des cieux, l’énorme vortex de la nuit constellée où tournent, girent et tourbillonnent les étoiles. L’entrée orientée de leurs cavernes atteste qu’ils devaient observer la lumière des solstices et des équinoxes, soit le mouvement (kinésis) local du soleil qui alternativement se rapproche et s’éloigne de la terre, mouvement (phora, mode de la kinésis) qui commande les saisons, la genèse printanière et la distanciation hivernale et avec elles la génération et la corruption (génésis kaï phthora), la croissance et la décroissance, l’altération (alloiôsis) enfin, pour reprendre l’analyse aristotélicienne du changements[i] (métabolè) qui se dit selon les catégories du lieu (topos), de la substance (ousia), de la quantité (kata poson) et de la qualité (kata poïon).

Nos ancêtres cro-magnon observaient déjà les constellations et consignaient ce savoir astronomique sous la forme, par exemple, des encoches pratiquées sur l’os de renne de l’abri Blanchard sur lesquels sont gravées les très féminines lunaisons comme elles le sont sur les 13 encoches de la corne d’abondance que tient de la main droite la Vénus de Laussel.

On a même pu soutenir, en  plaçant les étoiles sur  les animaux peints dans l'obscurité des caverne que les peintures dessinaient une carte du ciel correspondant à celle qu’à l’âge du renne les hommes pouvaient voir.

Si cette hypothèse soutenue par Chantal Jègues-Wolkiewiez reste invérifiable on peut dire néanmoins que dedans aussi, dans le temple ou le sanctuaire des grottes, la nuit est gouvernée car rien dans les cavernes ornées n’est laissé au hasard et les peintures pariétales doivent leur magnificence à ce que le hasard aussi a été vaincu pieds à pieds. Car si l’art pariétal est « réaliste » et même « illusionniste », s’il « imite la nature » dont le mouvement est l’âme même et la vie (la phusis est puissance d’éclosion et de croissance) alors on ne s’étonnera de trouver dans la configuration et dans l’agencement spatial des peintures le mouvement dans tous ses visages, décliné dans la totalité de ses formes.

En premier lieu la kinésis bien sûr car c’est bien  la volonté de présenter la vie en images et en images animées (moving picture comme on appelle en anglais le cinématographe) qui explique la raison de la décomposition du mouvement, de la multiplication, de la juxtaposition ou de la superposition des images similaires, de la représentation de chevreuils à six pattes ou de bisons à huit pattes que la lumière vacillante des torches devait contribuer à animer pour donner lieu, dans ces premières salles obscures, à un spectacle total. Figuration narrative et animation séquentielle que, mieux que le mouvement du spectateur et la flamme vacillante des torches, Marc Azema a remembré et animé grâce à l’outil digital. Et quand s’anime la horde de lions des cavernes à l’affut des bisons, le spectacle est en effet total et la démonstration définitive.

 

Alloiôsis. Norbert Ajoulat dans son beau livre sur Lascaux : Le geste, le temps et l’espace a été le premier a remarquer que les chevaux, les taureaux et les cervidés ont été saisis à la période du rut, de la création de la vie, au moment de l’altération (d’un devenir sans cesse autre et autre) des robes, des comportements, des clameurs, des rugissements et des cris des animaux :  « Ces hommes ont peint d’abord les chevaux, puis les taureaux et enfin les cervidés. Les chevaux ont encore un pelage d’hiver et entrent dans la période du rut, ils lèvent les antérieurs pour la parade nuptiale pendant laquelle les affrontements entre mâles sont très fréquents, c’est le début du printemps. Chez les aurochs, on reconnaît une vache suitée. Son veau a trois ou quatre mois, nous sommes en été. Les cerfs quant à eux avec leurs bois majestueux, leur tête renversée, leur gueule ouverte et leurs yeux révulsés sont en plein brame, c’est donc l’automne. Tous ces instants illustrent pour moi la création de la vie. Et au-delà, la genèse du monde. »

L’ordre de la composition des fresques, du printemps à l’automne nous entraine ainsi dans  le cycle de la reproduction de la vie, dans la fougue de la saison des amours, dans une genèse sans cesse recommencée : permanent dégel du mouvement sans cesse en avènement et en perte par lequel la phusis énergei, par lequel la nature vient à elle-même dans la plénitude et l’achèvement de sa présence.

 

 

 

Phora. Mais c’est dans le mouvement circulaire que triomphe la phora, le déplacement continu d’un topos à l’autre y est en effet le moins ek-stasié de tous puisque qu’il a son télos en lui-même. C’est ce que nous montre, au dessus de la lune, ce que nous appelons le ciel des fixes. Or Alain Testart a montré qu’en dehors des symétries puissamment organisées dont les figures semblent pouvoir sortir bientôt de la réserve inépuisable des « esprit enfants », une logique tourbillonnaire organisait les représentations animales qui tournent en rond dans le même sens. C’est notamment le cas à Lascaux  où la marche générale des animaux est dextrogyre, comme dans cette pouponnière d’étoiles que sont les nébuleuses, elle va vers la droite, dans le sens de la genèse et de la création et elle tourne autour d’un signe quadrangulaire central. La vache qui s’enroule au plafond de la rotonde représente comme un petit tourbillon au sein du grand tourbillon que constitue l’ensemble des représentations du Diverticule.

Il n’est pas sans intérêt de constater qu’à l’autre bout du temps, Robert Smithson, artiste du Land art, ait réalisé dans la mer primitive du grand lac salé et lunaire du Utah, la vanitas, l’œuvre crépusculaire et cyclonique de la Spiral jetty qui s’enroule dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, ultime et ironique hommage à la dérive entropique et à la destruction. Elles nous transportent dans ce que l’artiste appelait une préhistoire moderne, le morior répondant à l’orior. Le dessin, comme à Nazca, y est aussi tracé à même le sol.

La destruction (phthora), disait en effet Aristote, finit toujours  par l’emporter sur la genèse (génésis) qui remonte vainement la pente, mais c’est cela, dans le plein sens du mot, exister. Nous autres civilisations modernes qui, tous les jours, faisons l’épreuve de notre fragilité, nous en savons quelque chose.

 

[i] Metabolh  genesis-ftora kata ten ousian

 

 

                        kinhsis        kata poion alloiosis

kata poson auxesis-jqebis

                                                                        kata topon fora

 

 

 

 

 

 

 

 

Cultures de l’oxymore

 

 

 

 

 

 

 

Dominés par un modèle masculin, le christianisme et le monothéisme en général, nous ont habitué à penser qu’il y avait une opposition exclusive entre le bien et le mal, la lumière et l’ombre, le blanc et le noir… De cette opposition il faudrait peut-être sortir pour comprendre la vision du monde qui, semble-t-il, fut déjà celle des paléolithiques et qui s’est perpétuée dans certaines civilisations. Au lieu de vouloir se débarrasser de la part d’ombre qui fait partie du monde (et les chrétiens eux-mêmes, Georges de la Tour, Pascal, Bernanos… l’ont malgré tout ignoré moins que quiconque) il faudrait au contraire faire un éloge d’ l’ombre et rappeler que c’est la part d’ombre qui nous permet de savoir ce qu’est la lumière  et, en particulier qu’écrire, et l’obsession de la trace et du signe originaire est présent depuis le paléolithique, c’est toujours écrire à partir de la nuit, assumer la nuit, assurer et maintenir un équilibre entre jour et nuit, ombre et lumière, homme et bête, vie et mort etc…

 

 

 

La dissension originaire. André Leroi-Gourhan a mis en évidence le fait que les artistes paléolithiques avaient attribué une valeur masculine ou féminine aux animaux, aux objets, aux symboles qu'ils représentaient de telle sorte que tout cet ensemble appartiendrait à un système de pensée global organisé autour d’une dualité qui rappelle celle que l’on trouve dans la pensée taoïste chinoise entre le Yin et le Yang. La caverne avec ses invaginations et ses pendants de calcite serait elle-même porteuse d’une symbolique sexuelle particulièrement forte. La disposition des figures et des signes obéirait elle aussi à un ordre systématique. L’association des animaux, celle du cheval agile, vif et rapide et du bison bien nourri, lent et réfléchi, par exemple, aussi bien que le couplage  des signes symboliques du phallus et de la vulve[16], seraient une expression de cette dualité. Ne trouve-t-on pas déjà à Chauvet, sur le pendant du sorcier, l’association femme/bison ?

 

Il apparait aujourd’hui que cette dualité est de plus vaste portée et que le génie du paganisme pourrait consister à avoir eu un sens très vif de la nature double et indissociable de l’être et des êtres. L’ambivalence universelle, mal/bien, guerre/paix, nuit/jour, noir/blanc, amertume/joie, mâle/femelle, visible/invisible… qui, disait Héraclite, fonde l’unité du monde est, dès la préhistoire, d’emblée vécue comme une opposition de complémentarité.  La figure de rhétorique codifiée sous le nom d’oxymore[17] pourrait ainsi avoir une valeur opératoire pour appréhender certains types de pratiques et de représentations comme l’a montré J.-W. Fernandez à propos de la culture Fang. Ainsi certains rites des sociétés tribales décrits par D. Bogonolo, rejouent la geste des temps mythiques où les deux faces de l’existence n’étaient pas encore séparées : lors d’un rituel propitiatoire de purification, au début de la saison des pluies qui marque la nouvelle année agraire, en faisant alterner, sur leurs masques de feuilles, les plumes blanches d’un oiseau diurne (le calao) et les piquants noirs d’un animal nocturne (le porc épic), les Bwaba du Burkina Faso nous donnent un exemple particulièrement éclatant d’une culture de l’oxymore. Ce type de masque est un microcosme à l’image du macrocosme et matérialise la sorte de bâillement initial qui est celui de la dualité des êtres.

 

 

 

La matrice de cette opposition de complémentarité nous est bien évidemment donnée par la différence sexuelle et la thèse de Leroi-Gourhan garde ici toute sa pertinence même si la portée de ce dédoublement doit être prolongée et étendue. Tout l’art préhistorique est structuré par cette opposition qui fonctionne comme un principe de discrimination des phénomènes et d’ordonnancement du réel. On a pu montrer qu’à Chauvet[18], par exemple, les pictogrammes (animaux) et les idéogrammes (mains, signes) obéissaient à un code culturel commandé par le thème de la dualité et qu’on avait là comme une interprétation ou une lecture du monde qui devait organiser une hiérarchie dans le parcours initiatique de la grotte. L’antinomie la plus manifeste est constituée par les marques rouges de la première partie de la grotte qui contrastent avec l’utilisation du noir dans les diverticules les plus profonds.  Mais cette structuration duale se retrouve aussi dans l’opposition des gravures et des peintures, des peintures à contour simple et de celles qui sont remplies à l’estompe, de la technique de l’à plat et de la ronde bosse, de l’orientation horizontale et verticale, des représentations statiques et des représentations dynamiques, des espèces grégaires et des espèces solitaires… L’affrontement des deux rhinocéros, scène unique dans la grotte, serait, à cet égard, paradigmatique et ferait signe vers la représentation d’une nature mue et régie par deux forces antagonistes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Androgynie. Dans les arts premiers, les exemples de telles dualités sont légion. On pourrait prendre pour exemple la grande face lunaire du masque baulé Kplé Kplé blan, avec ses yeux coniques et saillants inscrits dans des amandes qui les cernent, sa large bouche rectangulaire armée de dents, ses deux cornes d’antilope torsadées qui le surmonte et qui danse, lorsqu’il est noir et masculin avec un masque rouge et féminin… Ce masque est devenu le stéréotype européen de l’art africain, le masque le plus répandu et le plus imité mais aussi l’icône de la TV ivoirienne. On peut le prendre comme emblème parce qu’il joue sur des oppositions binaires et s’en joue et cela sur tous les plans. C’est un masque de divertissement (il sortait le jour du 14 juillet au temps de la colonisation) mais c’est aussi un masque sacré qui peut se produire la nuit pour des funérailles d’hommes.  Il fait partie du culte du Goli (et le monde de la forêt  est déjà présent dans ce nom de Goli qui  signifie panthère ou léopard) qui comprend quatre paires de masques qui sortent en couple, deux à deux, ce masque disque, masque noir et mâle inaugurant la mascarade avec son double rouge et féminin.  Le masque animal (goli glin) puis celui orné de cornes de chèvres (kpwan kplé) suivront avant que ne sorte en final celui qui présente un superbe visage, le masque anthropomorphe (kpwan). On peut considérer ainsi que ce masque anthropozoomorphe défait à lui tout seul les identités constituées et joue sur toutes les oppositions : opposition de l’humain et de l’animal, du masculin et du féminin[19], du sacré et du profane, du jeu et du sérieux …

 

 Dans les grottes ornées, on ne trouve sans doute quasiment pas de représentations anthropomorphes ; nous l’avons vu, la différence masculin/féminin n’est présente que sous la forme métonymique de l’opposition vulve/pénis ou de signes qui en sont issus et dont Leroi-Gourhan a fait l’inventaire. Ce mode de représentation de la différence sexuelle se retrouve sur certains masques africains, chez les  Mahongwé de l’Afrique de l’Est ou chez les Yoruba de l’Afrique de l’Ouest. Ainsi  ces masques yoruba gélédé du Bénin se réduisent à un ventre et à un sexe comme si une valeur éminente était attachée à l’existence physique et au socle de la différence sexuelle. Ils dansent en couple pour célébrer la Grande Mère toute puissante et créatrice, mais ils sont portés par des hommes. Ils détourneront les forces féminines délétères car le féminin contient aussi des forces terrifiantes et maléfiques.

 

 

 

La duplicité qui traverse et structure l’univers se retrouve en chacun des êtres qui le constituent. C’est ainsi en tous cas que l’on peut interpréter l’existence des ces objets ambigus qui provoquent le trouble de l’identification comme ce pendentif en os de mammouth du musée de Brno vieux de 25 000 ans. Identifié comme étant des  « seins », un préhistorien récent y a vu plutôt « un pénis indiscutable avec ses testicules »…

 

 

 

Au gravettien, les représentations stylisées de femmes ostensiblement phalliques  sont nombreuses et les figures de cygne au long coup tendu du lac Baïkal évoquent, par exemple, le cygne de Léda des mythologies ultérieures. Tout se passe comme si l’on trouvait déjà chez les paléolithiques, dans cette  façon de jouer avec l’ambiguïté des formes un signe, la marque d’une androgynie originaire que la mythologie dogon a développée de si ample façon. Au commencement, énonce t-elle,  était non pas le Un mais le Deux, l’ouverture du chaos[20], l’écart, la rupture, la différence, la duplicité, l’improbable séparation, celle qui se retrouve en chacun d’entre nous. Toute vie contient en effet sa propre destruction, comme tout homme contient la femme et « Dieu » ne serait rien d’autre que la distinction critique entre gauche et droite, ciel et terre, homme et femme, la coupure sans origine et sans suture ultérieure…

 

 

 

Une statue pré-dogon au bras levé, dite Djenenké, nous attend à l’entrée du Musée du quai Branly. Elle a 1000 ans et nous a coûté quatre millions d’euros. Le roi est couvert de bijoux, arbore une coiffure en chignon, des bracelets et des colliers en forme de serpents rappelant la légende du serpent Bida fondateur de l’empire du Wagadu (du 3e au 10e siècle). La beauté de cet objet tient à la forte tension formelle que dégage l’opposition entre le hiératisme et la verticalité donnée au bras levé, à la tête hautaine, sévère et masculine, au cou long épais d’une part et le corps aux seins volumineux de mère nourricière d’autre part. Elle porte sur le ventre deux personnages : l’un les bras croisés, genou à terre –attitude de vénération qu’un fils éprouve pour sa mère-, l’autre les mains croisées sur les cuisses, attitude féminine de respect devant l’autorité de son père ou de son mari.

 

Le roi de paix, véritable roi-mère, est un idéal de perfection, un étonnant androgyne qui allie les principes masculin et féminin.

 

 

 

Cette dualité principielle que Leroi-Gourhan a repérée chez les paléolithiques est souvent le ressort d’une tension formelle qui donne sa beauté aux objets d’art de la préhistoire comme à ceux relevant de l’art tribal. Pas de meilleur exemple à cet égard que celui des biéri Fang, ces gardiens de reliquaires qui étaient fixés sur le bord d’un panier en écorce contenant les ossements des ancêtres.

 

 

 

Regardons les grands yeux ronds de cet enfant scrutant l’invisible ou cette statuette tendue comme une chrysalide et suintant d’un liquide utérin. Le biéri a les traits et les proportions d’un petit enfant (païdomorphisme) mais ses traits infantiles sont fondus avec ceux du grand  âge –la proximité des nouveaux-nés et des ancêtres est pour les Fang une vérité vécue dans les profondeurs de l’être et donne corps à l’idée d’une continuité entre les générations : c’est un enfant par sa tête (qui a une place primordiale comme siège des forces spirituelles), son nombril, son  ventre ballonné, ses petites jambes, il a les proportions d’un fœtus mais par son sexe et son corps vigoureusement musclé c’est aussi un homme mûr ou un vieillard. Pour les Fang cette opposition  induit une tonicité qui se révèle prégnante dans leur esthétique comme dans leur éthique, car c’est elle qui accorde à toute chose son pouvoir de survie.

 

Ce court-circuit brutal entre enfance et vieillesse, entre vie et mort s’exprime dans la tension maintenue entre les deux pôles du statisme et du dynamisme, de la force accumulée, de la violence latente toute prête à éclater ou à exploser. Jamais la sculpture africaine n’avait ainsi réussi à se situer sur cette ligne de faîte, toujours menacée d’un côté par trop de naturalisme et de l’autre par l’excès d’une métrique sévère et d’une architectonique abstraite.

 

 

 

Devenir-animal. On trouve dans toutes les sociétés des figurations zoologiques clairement identifiables ; les grandes grottes historiées nous donnent un bon exemple de cette figuration ; elle est exclusivement animalière comme c’est le cas aussi de l’art de certains peuples premiers comme  les Gourounsi du Burkina-Faso qui n’ont que des masques zoomorphes[21] Certes, d’une culture à l’autre, le bestiaire est différent, les choix symboliques à chaque fois excluent certains animaux au profit d'autres. A l’époque  préhistorique déjà, chaque grotte semblait avoir son emblème ; ainsi sur les plafonds rouges de Rouffignac, aux Combarelles, comme à Font de Gaume ce sont les mammouths qui dominent le bestiaire, à Chauvet ce sont les rhinocéros, les félins et les mammouths. Les chevaux et les aurochs occupent la première place à Lascaux, alors que, sur le plafond bosselé d'Altamira, ce sont les bisons. A chaque fois les animaux représentés sont choisis pour leur valeur symbolique[22]. Le fait qu’ils ne sont jamais représentés en position menaçante même lorsque ce sont des carnassiers, comme à Chauvet, leur association à des mains humaines aussi bien que le profil humain qu’affectent certains des lions représentés[23], peuvent alimenter les spéculations sur un culte réservé à telle ou telle espèce mais il suggère surtout « une perception fusionnelle de l’homme et du règne animal »[24].

 

 

 

Les représentations d'anthropomorphes portant des masques d'animaux et d'êtres anthropozoomorphes témoignent de cette recherche symbiotique et tout porte à croire que le repas lui-même par lequel les chasseurs se sentaient revitalisés par la nutrition avaient pour eux un sens mystique de communion avec le monde animal.

 

 

 

La représentation d’animaux indéterminés ou d’animaux composites associant des particularités anatomiques propre à des espèce différentes (ainsi ce félin à pattes d’ongulé de la grotte Chauvet) ou même d’animaux fantastiques nous met en présence de figurations animales qui,  pour le moins, ne sont pas clairement identifiables. Cela laisse à penser que les figures animales qu’elles soient hybrides, composites, imaginaires ou non ne sont que le support d’entités spirituelles invisibles qu’elles rendaient présents ou « présentifiaient ». On pourrait dire que c’est parce que les dieux ne nous ressemblaient pas qu’ils ont pris la forme de l’altérité animale et plus encore celle de ces êtres monstrueux.

 

 

 

Dés la préhistoire, au Magdalénien, dans la grotte des trois frères, la peinture dite du sorcier est une figure composite proprement monstrueuse  dans la mesure où elle empreinte ses formes à des espèces différentes. Cette figure a en effet une queue de cheval, des yeux de hibou, des défenses de rennes, un museau de félin : le règne animal inquiétant et prestigieux  qui condense toute la fièvre figurale des paléolithiques, toutes les puissances de l’animalité semblent être venues ici habiter l’homme comme son autre. Qu’il s’agisse d’un sorcier, d’un dieu cornu ou d’un chamane en transe, l’essentiel réside sans doute dans le caractère de collage de cette figure dont les arts premiers nous donnent tant d’autres exemples.

 

 

 

Il en est ainsi du cimier bambara en forme d’antilope appelé Ciwara qui est devenu l’emblème du Mali.  La ciwara –mot à mot le lion de la culture- est un rite de fertilité agraire, une union sacrée (hiérogamie) qui réunit dans une danse frénétique la terre féminine et le soleil masculin. L’homme revêt l’identité d’un animal sauvage (antilope). En dansant, il marque son territoire pour le domestiquer. Ici, dans la région de Sikasso, ce n’est pas à une simple antilope qu’on a affaire mais à un animal monstrueux appartenant à différentes espèces. On est en présence d’une véritable sculpture collage qui comporte trois registres superposés : en bas le corps de l’oryctérope, animal fouisseur qui renvoie aux racines et au monde des morts, au dessus le pangolin aux écailles de poisson. En tant qu’il possède une double nature (aérien et aquatique, terrestre et arboricole) celui-ci représente un élément de jonction entre les racines d’une part et les tiges aériennes du sorgho  d’autre part, tiges signifiées par les cornes de l’antilope femelle qui rend l’élan de la plante vers la lumière. Les cornes -la puissance qui les pousse vers le haut- épousent et symbolisent la croissance des plantes et figurent sur bien des masques africains.

 

 

 

Avec ce masque Batcham --Batcham est le nom d’un royaume du grassland camerounais--, nous voici à la rencontre de deux ou de plusieurs règnes, révélatrice d’une indiscernabilité ou d’une indécidabilité entre animalité et humanité qui induit ce que G. Deleuze appelle un devenir-animal. Nous avons là  une des plus étonnantes réalisations plastiques des arts africains. Avait-on jamais fait ainsi délirer les formes, la sculpture avait-elle jamais autant défié l’anatomie, atteint un tel degré de folie ? Ce masque met en tension un plan vertical et le plan horizontal d’une gueule à faneaux. Le plan vertical est décoré de losanges horizontaux dominant deux joues massives proéminentes, deux grands yeux ovales au regard énigmatique, une bouche ouverte avec des dents à stries verticales. Sur le plan horizontal, le masque suggère la tête d’un hippopotame qui émerge des eaux, double animal d’un grand dignitaire du royaume. C‘est un instrument de contrôle social comme la plupart des masques ; il est utilisé pour les funérailles et l’intronisation du roi, au cours de laquelle était exécutée la danse royale de l’éléphant. Mais l’essentiel est que ces formes monstrueuses nées d’une appropriation de différentes formes animales  provoquent, chez les sujets humains, un choc émotionnel qui leur permet d’établir un rapport profond avec les entités tutélaires et une identification à l’animalité qui est déjà la raison d’être des peintures rupestres des paléolithiques. En cet âge zoomorphe où Dieu ne s’était pas encore fait homme, les dieux ont choisi par privilège la forme de l’altérité animale et ici elle nous défie et vient troubler et défaire notre identité.

 

 

 

L’art comme jeu et comme exigence vitale. L’opposition de l’art autotélique (qui a sa fin –télos- en lui-même) et de l’artisanat téléologique (qui poursuit une fin) qui fonde notre esthétique est sans doute un des préjugés les plus tenaces de notre culture. Les faucilles en os à tête d’animal des chasseurs-cueilleurs du Natoufien (-10 000 ans), les manches de couteau en os de gazelle, les propulseurs ou les bâtons perforés en bois de renne du Magdalénien attestent de l’existence très précoce d’un « art » quotidien appliqué à des objets utiles pour lesquels la pertinence de la hiérarchie que nous avons établie entre le haut et le bas, l’art et l’artisanat… n’a tout bonnement aucun sens.

 

Voici un objet utilitaire, un instrument de musique Zandé qui possède une caisse de résonnance, des languettes de fer ou de bambou et une décoration qui loin d’être surajoutée accomplit la forme qu’elle modèle. Elle épouse l’utilisation de l’objet et permet l’identification du musicien et de son instrument. La femme représentée sur cet objet n’est-elle pas la musique même, la poésie et la vie ? Supprimez la de cet objet, que reste-t-il ?

 

Le premier exemplaire d’art animalier naturaliste qui date de l’Aurignacien se trouve être un propulseur, un instrument qui allonge le bras et augmente la force de propulsion d’une arme de jet. Le faon sculpté  sur le propulseur de la grotte du Mas d’Azil a une poignée décorative mais est-ce vraiment un décor ? Il est à l’image de l’animal chassé et si son utilité, sa finalité (télos) ne sont pas immédiates, il accomplit néanmoins lui aussi à sa manière, sur le plan symbolique, la fonction de l’objet. La fonction esthétique n’est pas ici un élément additif dont on pourrait se passer, une fonction supplémentaire et superfétatoire qui s’ajouterait à toutes les autres. Cet objet fonctionnel est en même temps beau et il est aussi plein d’humour : le jeune isard (faon) se retourne pour observer les deux oiseaux en train de picorer la crotte qui lui sort du derrière. « L’homme n’est homme que lorsqu’il consacre le meilleur de ses efforts à l’inutile » écrivait l’historien P. Chaunu. L’art comme l’humour transcendent ici les contraintes exercées par la nécessité (par l’utilité) pour produire cet objet qui, d’emblée, est tout humain.

 

 

 

Aimer la crypte. La nature aime la crypte (ou aime à se cacher, kruptestaï philei) disait Héraclite, la phusis, ce qui s’épanouit et vient en présence, repose sur la terre, la terre qui fonde le séjour des hommes. « La terre, commente Heidegger, c’est le sein dans lequel l’épanouissement reprend, en tant que tel, tout ce qui s’épanouit. En tout ce qui s’épanouit, la terre est présente en tant que ce qui héberge ». Elle est en effet abri, réserve inépuisable, don retenu, retrait sourcilleux. Et ce qu’on appelle la beauté, la présence à son plus haut degré d’intensité et de détermination n’est telle, elle aussi, que parce qu’elle s’enlève sur la nuit, une nuit qui est toujours là, nourricière et sous-jacente.

 

L’amour de la crypte c’est d’abord au sens propre qu’il faudrait prendre l’expression lorsqu’il s’agit des préhistoriques. Ils sont descendus aux enfers, dans le monde des morts, dans la matrice de la grande vie animale pour graver, dessiner ou peindre. Et avec quelle insistance ils ont laissé leurs traces et d’abord les traces réelles de leurs mains (négatives ou positives), mains dont les doigts quelquefois repliés répondent vraisemblablement à un indéchiffrable code. Ces mains témoignent de façon pathétique d’une quête du contact avec la roche, d’une volonté de prise sur le monde chtonien de la demeure des morts, d’un dialogue entamé avec la bouche d’ombre.

 

Mettre en œuvre la nuit c’est aussi  faire advenir une autre clarté avec la nuit du charbon ou du manganèse[25]. Et la clarté qui advient, la forme qui la génère émergent des profondeurs de la bête, surgissent au point de tangence de l’humanité animale de l’homme, nous fait souvenir de la sauvagerie fondatrice sans laquelle toute culture est exsangue et frelatée ; « l’art le plus pur, écrivait Leroi-Gourhan, plonge toujours dans les profondeurs. Il émerge toujours par la pointe, des socles de chair et d’os sans lesquels il ne serait pas »[26]  Aucune forme n’est belle sans une terrifiante profondeur, disait Nietzsche et la tension entre ce qui se donne et ce qui se refuse, entre le blanc et le noir, entre la manifestation et l’occultation ont toujours fait la force des arts et des arts primitifs en particulier ; j’aime qui m’éblouit et accentue l’obscur à l’intérieur de moi, écrivait René Char.

 

 

 

On comprend ainsi peut-être pourquoi le fétiche dérobé par Marcel Griaule et Michel Leiris a pu être immédiatement perçu par analogie avec les peintures des grottes obscures qu’on avait déjà découverte et en quoi il peut revêtir pour nous une valeur paradigmatique. Il cristallise et condense en effet un certain nombre des tensions contradictoires -nous les avons appelées oxymoriques- et illustre de façon exemplaire la fascination et l’effroi que les arts primitifs peuvent exercer sur nous. Que ceux-ci soient « d’avant » ou qu’ils soient « d’ailleurs »  ils préservent toujours la part de l’obscur, de l’occultation et du voilement sans laquelle il n’y a pas d’ « objet fort ». Œdipe, nous dit Hölderlin, avait « un œil de trop » et n’est-ce pas pour avoir trop dévoilé, trop voulu voir et comprendre que la Grèce et nous-mêmes (notre omniprésent désir de transparence, notre volonté de tout dominer…) se sont finalement perdus et effondrés ? Les arts primitifs ne répondent pas à l’œil de trop, elle répondrait plutôt à l’œil en moins de celui qui finit par s’arracher les yeux…

 

Ce fétiche, ce boli répandu dans toute la vallée du Niger appartient d’abord à la société secrète du kono et il est dissimulé aux regards des non initiés. Objet cultuel il n’est pas exposé (Benjamin), on le laisse au contraire reposer dans le secret du sanctuaire et son pouvoir est d’autant plus grand qu’il se donne moins à voir, qu’il est soustrait aux regards indiscrets.

 

L'étrange beauté de cette idole bovine de vingt kilos tient à la tension qui s'exerce en elle entre ce qu'elle montre et ce qu'elle cache. Agglutinat de matières composites, il n'a pour fin que de dissimuler une présence cachée, dérobée aux regards ; ce qui lui donne un effet de retrait et de secret. Ce n'est pas en effet la forme, instable[27] (zébu, hippopotame, cheval...) continûment enduite de matière coulante, qui détermine la signification et la fonction de l'objet mais ce qu'il cache à l'intérieur. Cet « objet fort » chargé de nyama, d’une force irradiante agressive qui protège et qui attaque est fort d'être ainsi tendu entre la forme et l'informe, le visible et l'invisible, l'ostentation et l'occultation, provoquant par là même à la fois fascination et répulsion. La forme ici en effet apprivoise l’informe, le rend visible mais elle ouvre elle-même en même temps sur la nuit.

 

L’idole illustre peut-être de manière troublante le ravissement et l'effroi suscités par le mystère des figures animales que les paléolithiques sont allés peindre dans le tréfonds inhospitalier des cavernes. L'homme ithyphallique à tête d'oiseau de laa scène du puits de Lascaux comme la vulve du pendant du sorcier de Chauvet sont situés au plus bas, au plus profond de la grotte là où la teneur de l'air en gaz carbonique est si forte qu'elle peut nous faire perdre la tête. Au fond du labyrinthe, les paléolithiques faisaient face à ce qui é-meut et qui jette hors de soi-même parce que cela vient d’ailleurs et n’est plus tourné vers l’homme.  Plus on remonte vers les temps anciens –mais aussi plus on s’enfonce au cœur des ténèbres– plus l’involution, plus l’enveloppement, plus le retrait dans une nature aveugle et sombre se montre puissant, disait Schelling ; mais plus aussi ce qui se montre resplendit avec force et intensité révélant que le mourir lui-même est le cœur de toute apparition, l’âme de la plus extrême fulguration.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] « L’animal tourné vers le dehors de l’immensité cosmique voit l’Ouvert de tous ces yeux » écrit Rilke, la conscience au contraire limite les capacités de l’homme et l’arrache au flux naturel de la vie.

[2] La mimique, la ressemblance, donnent une emprise sur l’animal imité. C’est la thèse de l’abbé Breuil inspirée de celle de S. Reinach. A Lascaux il n’y a presque aucune figure de renne alors qu’il constituait 99% de la nourriture des hommes et que plus de 400 espèces animales sont présentes, à Chauvet 67% des figures animales sont des animaux dangereux non chassés : félins, mammouths, rhinocéros, ours. Cf. Henri Delporte, L’image des animaux dans l’art préhistorique, Picard.

[3] Le gorille nous dit l’éthologie (Huxley, 1942) peut lui aussi tracer le contour d’une ombre, de son ombre, de son double. Cf. M. Lorblanchet, Origine de l’art, Le pommier, 2006.

[4] Abstraction et Einfühlung, Klincksieck, 2003.

[5] Naissance de la figure, Jean-paul Demoule, Hazan, 2007.

[6] Il s’agit en vérité plutôt d’une femme à tête de lionne ; cette statue inaugure une longue thématique associant la femme et la sauvagerie la plus dangereuse. Comme le remarque J.P. Demoule (op. cit., p. 198), sur les temples grecs, l’enlèvement des femmes lapithes par les centaures et le combat contre les amazones nous rappellent encore qu’avec la violence, la sexualité sans contrôle constitue, une menace permanente pour l’ordre masculin du monde.

[7] En séparant l’humanité de l’animalité nous avons ouvert un cycle maudit. Levi-Strauss.

[8] Le « chasseur » de Laussel n’est qu’un hapax (exemple unique) et c’est un bas-relief.

[9] Cf. Leroi-Gourhan, La préhistoire de l’art occidental, Mazenod, fig. 52 bis.

[10] Cf. Jean-Paul Demoule, Naissance de la figure. L’art du paléolithique à l’âge du fer. Hazan, 2007, p. 136 sq.

[11] Le Grandiose et le Sacré, Henry De Lumley, Edisud, Aix , 1995, p. 343 à 367. Bronze ancien, 2000/1700 B.C Un bœuf est encore sacrifié tous les ans, en janvier, à Barjols (Var) et sa viande distribuée à la foule.

[12] Comme le rappelle Michel Leiris dans L’Afrique fantôme tentant de rejouer, à sa manière, l’enseignement de Bataille et de Caillois sur la nature transgressive du sacré. Désir d'être une brute (p. 318) écrit-il, lui qui fut un des auteurs du rapt de cet objet sacré. La profanation d'un sanctuaire indigène, la transgression commise par ces suppôts de la coloniale qu'étaient les ethnologues, permettent enfin à cet homme de gauche, doux et timoré de s'enfoncer au coeur des ténèbres, de se réenchanter et de connaître un court moment la jouissance du sacré. « La vapeur du sacrilège commence à nous monter réellement à la tête et d'un bond nous nous trouvons jetés (par une sorte de violence régénératrice) sur un plan de beaucoup supérieur à nous même » écrit-il encore dans l'Afrique fantôme (p. 82) avant de se rendre compte lucidement que cette quête d'une révélation n’est qu’un leurre et un échec. « Sinistre chose que d'être un européen » écrit-il, inconsolé de rester un savant et de constater le fiasco de sa tentative de réenchantement : l'exotisme africain n’aura pas suffi. Les mythes et les dieux sont bien morts, les révélations et les voyages initiatiques sont devenus impossibles et ce désenchanté qui a tout perdu ne pourra jamais en avoir que la nostalgie.

 

[13] On ne peut être que plus réservé à l’égard des autres critères retenus par Anati.  Les peuples premiers ne sont pas toujours des sociétés segmentaires dans lesquelles tous les membres se connaissent, des sociétés qui ne sont pas amalgamées à une civilisation complexe et qui ont conservé leurs traditions millénaires. Les grands Empires africains par exemple ne relèvent pas de ce cas de figure ; les bambara du Mali constituent encore aujourd’hui une véritable civilisation.

[14]  Ainsi quand, au début du XVIIe siècle,  le hollandais Dapper décrit la capitale du Bénin il la trouve aussi belle et aussi raffinée qu’Harleem : L’Empire des Edo ressemblait sans doute plus à un royaume carolingien qu’à une tribu fétichiste.

[15] Cf. ce qu’il appelait les prédicats de ressemblance familiale.

[16] Signes à rameaux, en bâtonnets, en double ligne ou en série de points d’une part,  figures ovales, triangulaires, scutiformes (en forme d’écusson), en grille ou claviformes (en forme de massue) d’autre part.

[17] L’oxymore qui rapproche deux termes opposés (obscure clarté) réunit lui-même deux mots de valeur opposée (oxus, pointu c’est-à-dire spirituel et môros, émoussé c’est-à-dire stupide)

[18] La grotte Chauvet. L’art des origines, sous la direction de J. Clottes, Seuil, 2010.

[19] Le devenir-animal se double d’un devenir-femme dans cette société matrilinéaire ou le masque féminin est le masque suprême

[20] Rappelons que « chaos » vient de Khaïnô qui signifie « être ouvert ».

[21] Ils distinguent les animaux qui appartiennent à l’eau (crocodile, silure, canard, python), à la nuit (chouette, calao, hyène, chauve-souris) et au feu dont font partie les grands mammifères sauvages (hippotrague, singe buffle, lion).

[22] A moins qu’ils soient le totem du clan auquel appartenaient les artistes.

[23] « Dans chaque visage on peut retrouver l’animal qui dévoile l’essence la plus profonde de son possesseur » et dans chaque animal… le visage de l’homme qui dévoile ses besoins et ses idéaux »

[24] Cf., Joëlle Robert-Lamblin, La grotte Chauvet. L’art des origines, sous la direction de J. Clottes, Seuil, 2010, p. 284.

[25] Cf., Pierre Jacerme qui commente la parole de Mallarmé sur « la goutte d’encre apparentée à la nuit sublime » in Monde, Déracinement, Présence des dieux », Editions du grand Est, 2009, p. 129.

[26] Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et les rythmes. Albin Michel, 1975, p. 88.  Pas de langage des fleurs, aurait dit Bataille, sans ses contreparties invisibles : les racines ignobles et gluantes, amoureuses de pourriture… O.C. I, 177.

[27] Constitué d'une armature de bois et de centaines de fragments de racines, d'os, de griffes, de fils de coton noués, il est recouvert de terre séchée provenant de termitières, de cire d'abeille et d'une croûte de sang sur laquelle sont soufflés des débris de feuilles mâchées. S'il représente quelque chose, il ne renvoie pas pour autant à un élément du monde visible, il « présentifie » plutôt une puissance invisible, innommable, indéfinissable, non-identifiable, parfaitement incarnée dans cette esthétique de l'inachevé, de l'informe et de l'effroi

 

 

[1] L’extraordinaire raffinement de cet art bouleverse l’image d’Epinal de la brute épaisse habillé de peaux de bêtes, de l’homme grossier et désespéré devant l’adversité que nous avions de notre ancêtre du paléolithique (Cf. la grotesque effigie de l’hominien gorille qui déshonore le roc de cro-magon aux Ezies). L’âge de pierre au moment même du 3e et 4e stade de la glaciation würmienne est paradoxalement un âge d’abondance et de loisir. Le paléolithique supérieur voit s’accomplir une civilisation libérale au sens fort et originel du terme, civilisation libérale que le néolithique n’a nullement inauguré (Cf. Salhins cité par Henri Delporte, L’image des animaux dans l’art préhistorique, Picard, p. 22). Comme l’atteste l’ethnologie des chasseurs cueilleurs bochimans ou aborigènes, il est des hommes qui n’ont pas besoin de travailler plus de 3 ou 5 heures par jour. Le premier homme s’oppose bien au « dernier homme » dont parle Nietzsche ou aux derniers hommes que nous sommes vivant les dernières années de la terre. Asservis à une gloutonnerie consumériste nous avons l’impression de perdre notre vie à la gagner, tout en ruinant définitivement notre environnement.

[2] L’œil pour la première fois ne fait pas que voir mais il voit qu’il voit et l’homme, le sapiens sapiens, l’homme qui sait qu’il sait advient à lui-même dans ce redoublement ou cette réflexivité qui le fait représenter le visible.

[3] Plus on s'enfonce dans la grotte, plus les dessins deviennent  nombreux.

[4] Telle est la vertu de l'unique trait de pinceau selon le peintre Shitao par lequel s'ouvre et se donne ce que nous appelons un monde : « L'Unique Trait de Pinceau est l'origine de toutes choses, la racine de tous les phénomènes : sa fonction est manifeste pour l'esprit, et cachée en l'homme, mais le vulgaire l'ignore »

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